Multimedia
Revista
Entrevista
Entrevista a Óscar Araiz, director del Ballet Estable del Teatro Colón
Publicado en la revista Balletin Dance. Junio 2006
Enlace a revista Balletin Dance
Tributo a Stravinsky. Entrevista a Óscar Araiz, Director del Ballet Estable del Teatro Colón de Buenos Aires
Fotos: Pereyra - de la Fuente
El principal programa del año en el Teatro Colón es un homenaje a Igor Stravinsky que llevarán adelante, juntos, Ballet, Coro y Orquesta de la sala. La dirección artística y coreografía originales son del director del Ballet, Oscar Araiz, ferviente admirador del compositor ruso.
Silvina Perillo, cubierta por una fina tela blanca, es una novia trágica, que rueda por el suelo para fundirse en un abrazo nupcial. Debajo del tejido traslúcido, el amor amortajado.Atento a la métrica, Oscar Araiz, moldea en un ensayo temprano las ideas con las cuáles quiere homenajear a Igor Stravinsky, el compositor ruso a cuyo genio adjudica el argentino su vocación artística.
El programa excepcional que subirá a escena en julio articula tres obras del célebre músico, Les Noces (Las Bodas), (Le RossignolEl Ruiseñor) y Petroushka, que serán interpretadas por el Ballet, el Coro y la Orquesta estables del primer coliseo argentino.
En la rotonda, estudio subterráneo del Teatro Colón, el trabajo con los bailarines es intenso. Son casi tres horas de función a montar en dos meses de ensayos. El equipo de Araiz resalta la concentración alcanzada por los bailarines, quienes parecen haber superado desconfianzas iniciales para entregarse de lleno a la actuación.
Al término del ensayo al que asistió Balletin Dance, Araiz había dado forma a la escena final de Las Bodas, una cantata que interpretarán tres repartos.
Las partes danzadas de las tres piezas serán protagonizadas por las primeras figuras Silvina Perillo, Karina Olmedo, Maricel De Mitri, Adriana Alventosa, Gabriela Alberti, Miriam Coelho, Rosana Pérez, Natalia Saraceno, Nadia Muzyca, Vagram Ambartsoumian, Dalmiro Astesiano, Leonardo Reale, Juan Pablo Ledo, Edgardo Trabalón, José María Varela y Leandro Tolosa.
En un aparte, el director del Ballet Estable del Teatro Colón asegura que Stravinsky es algo así como su padre. Un padre idolatrado. Araiz conoce su música a la perfección, la analiza, la estudia, la conversa con vehemencia. La partitura musical guía su coreografía. Y, lógicamente, sus complejidades plantean un desafío también para el elenco. El trabajo de Araiz obliga a contar, contar compases, métricas irregulares, tempos que varían. Los bailarines deben interiorizar las cuentas para, luego, entregarse a la interpretación pura. Más adelante llegará el momento de articular a los elencos estables con cantantes, pianistas y percusionistas invitados.
“Bodas, es como una cantata pero en lo visual es solamente danza”, adelantó Araiz en diálogo con balletin dance.
P- ¿Cuál es el punto de partida del trabajo con los bailarines para este programa Stravinsky?
R- Empiezo con ideas estructurales, básicas, armadas, con el análisis musical del tema y lo comparto con el equipo. A medida que se van tratando estos conceptos, aparecen derivaciones o variaciones. Está en mí decidir si sigo por aquellos rumbos. Lo que me ayuda mucho es haber encontrado unos excelentes intérpretes de mis ideas en los bailarines. En la puesta hay oportunidades para mostrar aspectos dramáticos, plásticos, técnicos, estéticos, de cada talento. Cada uno está explotado al máximo en su potencial.
P- ¿Cuánto tiempo de ensayos reclama la puesta?
R- Dos meses intensivos. Son obras muy complejas. Es difícil hallar un sistema rítmico y métrico de fácil acceso para los bailarines y que no tenga que matarlos a cuentas.
P- ¿Cuántos elementos van a intervenir?
R- Estoy usando a casi a toda la compañía. Tengo previsto un doble reparto e incluso un tercero en algunos casos. La obra que lleva más gente es El Ruiseñor, en la que utilizo a 45 personas, muchas dobladas, o sea que son más de 70 intérpretes.
P- ¿Cómo responde el Ballet Estable?
R- Muy bien, desde todo punto de vista. Están muy concentrados. Algunos esforzándose y logrando objetivos, adaptándose a movimientos y estilos que están dentro de sus posibilidades. Están muy entregados, todos los días tengo sorpresas muy agradables.
P- No siempre fue así...
R- Hubo un cambio muy evidente en la relación de la compañía conmigo. Cuando llegué fui muy resistido por el elenco, había una cierta desconfianza, producto del desconocimiento mutuo. Ahora siento que hay más confianza. La situación se revirtió completamente en el trabajo y mediante el diálogo. Son muchos intérpretes y cada uno necesita de un acercamiento particular.
P- Se redujo la indisciplina, entonces.
R- Hubo algunos problemas disciplinarios, pero muy pocos. La disciplina es de uno con uno mismo. Estoy tratando de acrecentar el respeto mutuo entre ellos. Porque una situación de indisciplina es una falta de respeto a sus propios compañeros. Lo que reina ahora es una disposición muy fuerte para el trabajo.
P- El descontento, se dijo, se debía al escaso número de funciones que tiene el programa de ballet en el Colón.
R- Yo no digo que no sea cierto. El conjunto baila poco. Pero no se puede asumir una actitud victimaria por defectos que pueda llegar a tener la temporada de la compañía. Muchas veces se infla un globo en torno al número reducido de funciones que tuvimos. Más allá de que sea cierto, algunos se agarran de ese globo y llueven pedidos de permisos para bailar afuera. Se convierte en una indisciplina total. Hay muchos grupos [NdR: elencos privados, montados por bailarines del Ballet] y giras por el interior. Yo en general doy mucha libertad, no soy un director que quiere a la gente con exclusividad. Quiero que salgan, porque de lo que hacen afuera puede haber una devolución al interior del elenco. Pero tengo que tener cuidado porque puede convertirse en una dispersión generalizada. La responsabilidad prioritaria debe ser esta casa a la que ellos pertenecen. No todos tienen conciencia de eso.
Futuro (inmediato) incierto
P- Su gestión debió atravesar la crisis institucional abierta en la ciudad de Buenos Aires por el juicio político y posterior destitución del ex jefe de gobierno, Anibal Ibarra. ¿Cómo afectó esta instancia al Ballet?
R- La única consecuencia que tuvo el cambio de jefe de gobierno es que había decisiones que no se tomaban. Se postergó la búsqueda de una nueva sede para el ballet [NdR: para luego de octubre, cuando el Teatro se cerrará hasta 2008 por refacciones]. Eso debe resolverse ya mismo porque los plazos nos apuran. De lo contrario, nos vamos a encontrar con la situación encima. Este problema lo estamos tratando con las autoridades de la sala y pronto me recibirá Silvia Fajre [Secretaria de Cultura de la ciudad] para dialogar sobre este punto.
Las jubilaciones
R- Ese es otro tema importante. Las paritarias [NdR: en las que autoridades y gremios acuerdan salarios y condiciones de trabajo] se detuvieron durante un tiempo. Ese era el ámbito para poder seguir discutiendo el tema de las jubilaciones postergadas. Yo siento que va muy lento. El marco de las paritarias es ideal para la discusión de temas de fondo, porque por primera vez se establecen diálogos. Esta dirección se ha concentrado especialmente para que existieran esas zonas.
P- ¿Va a seguir al frente del Ballet la próxima temporada?
R- No se sabe. Nada se sabe. Está en mi voluntad, porque creo que estamos en medio de un proceso, sería una pena interrumpirlo. Este proceso incluye todo el repertorio tradicional y una apertura hacia un repertorio más aggiornado. Bailar más es una preocupación, pero en estos momentos hay otras más urgentes, como saber dónde vamos a bailar. No vamos a tener sede estoy buscando espacios donde ensayar y uno o varios lugares donde hacer las funciones. Es una complicación extra sobre toda la ingeniería de programación que requiere la planificación de la temporada de 2007. Yo soy el que empuja para resolver ese tema, pero en realidad es un compromiso para la dirección general del teatro y para la dirección de cultura de la ciudad de Buenos Aires.
P- ¿Cómo será la próxima temporada?
R- Eso dependerá de la definición de los espacios en que actuaremos. Vamos a tener programas optativos para espacios mayores, menores y para grupos de cámara. La cuestión es hacer funciones, como sea.
P- ¿Hay una preparación especial del elenco para encarar sus obras?
R- Mi lenguaje no incide nada en la preparación de la compañía. Si la preparación del elenco es óptima, pueden encarar cualquier lenguaje. [NdR: luego de la entrevista con balletin dance se canceló la visita de la maestra cubana Loipa Araujo, que debía coincidir en septiembre con la preparación de El Lago de los Cisnes. La maestra desistió de entrenar al elenco argentino luego de que las condiciones de su contrato fueran alteradas por la dirección del Teatro]. Es importante que las chicas mantengan un training permanente de puntas aunque no estemos desarrollando una obra que las necesite en ese momento.
Más actuaciones tras el cierre
R- Para 2006 después de Lago y tras el cierre de la sala deberíamos hacer uno o dos programas más. Si el Teatro no se puede usar, las funciones van a tener que realizarse al aire libre o en el Teatro Coliseo (sede de las funciones de Romeo y Julieta que abrieron la temporada 2006). La idea sería hacer un programa en el Coliseo con muchos bailarines y también otra obra grande al aire libre. En caso de que el espacio no fuera grande vamos a tener en preparación una pieza de cámara.
Giras que no giran
R- Lamentablemente las giras se malograron todas. Para este año la única gira concreta que había era Romeo y Julieta por el interior del país. Para el año que viene se habla de una gira al exterior.
P- ¿Por qué cuesta tanto sacar en gira al Teatro Colón?
R- Ahí entran a jugarse elementos gremiales que tienen que ver con las necesidades de la obras y que son reales. No son excesos. Una cosa es hacer una gira a un teatro donde hay un plantel estable importante y no es necesario por lo tanto llevar demasiados técnicos y otra es un teatro de provincia donde hay que llevar más técnicos. A veces esa cantidad de personal encarece, por gastos de viáticos, hotelería y extras, los costos de una gira. Y, lamentablemente, todavía impera la idea de que tiene que haber una recuperación económica de los gastos que se aplican al ballet. No debería ser así. Si para hacer una gira el Teatro no tiene que poner ni un peso, no vamos a poder hacer ninguna.
Las obras del programa Stravinsky
Las Bodas está compuesta por cuatro escenas o tableaux (cuadros). La primera, La Bendición de la Novia, retrata el ritual de preparación del vestido nupcial y de la novia para la ceremonia. La segunda escena, La Bendición del Novio, transcurre en casa del joven. La tercera escena es La Partida de la Novia, a la que sigue El Banquete Nupcial, luego del cual los novios se retiran a su alcoba, con la bendición de sus padres.
El Ruiseñor narra la historia de un humilde pescador, encantado por la canción del ave. Su canto atrae a cortesanos y hasta el Emperador de China expresa su deseo de escucharlo. El ruiseñor acepta visitar la corte, donde le sirven un gran banquete. Sin embargo, el ave rechaza los regalos, alegando que las lágrimas del emperador son recompensa suficiente. La armonía se rompe cuando una delegación del Emperador del Japón ofrece un ruiseñor mecánico como regalo. El original se aleja, ofendido, y el Emperador de China reacciona al desplante entregando su afecto al ruiseñor mecánico. Enfermo, el Emperador chino reclama escuchar una vez más al verdadero ruiseñor. El ave regresa y entabla un pacto con la Muerte: el Emperador se salvará si él acepta cantar una nueva canción. Al amanecer, el Emperador se recupera. El ruiseñor promete regresar cada noche para cantar una nueva canción.
En Petroushka, un titiritero de la feria de San Petersburgo, Rusia, ofrece su espectáculo de marionetas, protagonizado por Petroushka, El Moro y La Bailarina. Petroushka trata de escapar de su cubículo infructuosamente. Luego intentará en vano seducir a la bailarina, la que se dirige a la fastuosa habitación de El Moro, donde ambos se declaran su amor. Petroushka sorprende a los amantes, pero es perseguido por el Moro, que lo arroja fuera de su habitación y renueva su coqueteo con la bailarina. De regreso en la feria, el público se sorprende por la conmoción en la tienda del titiritero. Petroushka aparece perseguido por el Moro, que lo alcanza con su cimitarra. La nieve se tiñe de sangre y la policía llega para investigar lo ocurrido. El titiritero les muestra a los oficiales sus muñecos inertes, y la multitud se dispersa. De pronto, sobre la tienda, se ve la figura de Petroushka, saltando alegremente. El titiritero se horroriza al comprobar que su marioneta es inmortal.
Petroushka
Por Oscar Araiz
Compuesta entre 1910 y 1911, la partitura de Igor Stravinsky constituye el panel central de la trilogía motivada por su asociación con Serge de Diaghilev, el creador de los Ballets Rusos, junto a Pájaro de Fuego y La Consagración de la Primavera.
La acción escénica desarrollada por Alexandre Benois y coreografiada por Michel Fokine se apoya en el triángulo amoroso y perverso de tres marionetas: Petroushka, la Bailarina y el Moro, en el marco de una típica feria de carnaval, en St Petersburgo.
La trasposición de éste "burlesque" a otra realidad, pero respetando las pautas dramáticas, responde a un deseo de desenmascar a los personajes para exponer los sentimientos y situaciones que atravesaron a los protagonistas de otro triángulo en simultaneidad: básicamente el espíritu patético de Nijinsky, la desbordante pasión de Diaghilev, la ambición de Rómola.
Será necesario recordar las delicadas manipulaciones entre el empresario, luz de un movimiento creativo arrollador, la fragilidad mental de su elegido y las ingenuas seducciones de la aspirante a bailarina, que culminan en un fatal desenlace durante la tournée de la compañía a Buenos Aires, cuando, en la ausencia de Diaghilev, Rómola y Vaslav se unen en matrimonio. La furia de Diaghilev desencadena el alejamiento forzado del bailarín de la troupe que hasta ése momento contenía y canalizaba su talento, y también su temperamento enfermizo. Este despojamiento expone al artista a un aislamiento que libera sus fantasmas y terrores, y, como alguien lo describió, lo obliga a "saltar en la locura". El camarín de Nijinsky deviene su celda en un establecimiento psiquiátrico, los poderes del Mago se desvanecen, la frivolidad de la bailarina levanta su propio estigma.
Los Ballets Rusos y sus personalidades, L. Bakst y A. Benois, quienes acompañaron a Diaghilev en la creación del "mundo del Arte", el propio Fokine, coreógrafo original de la pieza, Ana Pavlova, Tamara Karsavina, Ida Rubinstein, y de alguna manera las influencias de Isadora Duncan en la búsqueda de nuevos vocabularios y estéticas de la Danza, conforman el telón de fondo, la feria mágica de éste drama en el que se confunden conductas ficticias y verdaderas, representación y realidades de seres únicos, frágiles, humanos.
