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Entrevista a Mariano Cruceta
Publicada en la Revista `Por la Danza´ Núm. 84
La soledad del bailarín de fondo
Mariano llega algo receloso, le sorprende y emociona ser convocado para una entrevista en Por la danza, acude con un folio con notas, no quiere olvidarse de algunos puntos importantes de los que le gustaría hablar, me da la mano y empezamos una conversación que cada vez se va animando más… Tiene las cosas muy claras y le importa mucho de aquello que habla, más que una entrevista, es un diálogo, en el que es necesario escucharse para que la conversación sea profunda… al final, apenas ha ojeado sus apuntes, sabe que le he escucho todo el tiempo y ha dado rienda suelta a su pensamiento, cuando nos despedimos está mucho más relajado, diría que frágil, nos damos un abrazo y se marcha.
Por Adolfo Simón
P- ¿Hay algún acontecimiento que provoque un cambio en su manera de plantearse la danza?
R- Sí, pasó algo concreto…Vengo del flamenco ortodoxo, de bailar en los tablaos. De ir con mi grupo a un tablao tradicional en Japón que asesora Cristina Hoyos… antes de todo esto mi experiencia era de flamenco puro, además convencido de ello, porque la música me causa… es algo enigmático, cuando conoces musicalmente el flamenco y aprendes a manejar la percusión como tu voz, eres un músico… es increíble el tiempo que puede pasar hasta que aprendes lo suficiente para salir a escena con guitarristas y cantaores, estando a la altura de ellos. Necesitaba sentirme integrado y respetado en ese ambiente tradicional… Tal vez por mi caracterología, las amistades con las que me voy encontrando no tienen nada que ver con el mundo de la danza y del flamenco… me interesa más alguien que pinta o escribe. Ahí me doy cuenta de que el flamenco necesita nutrirse de otros aspectos culturales para llevarlo al teatro, más allá de contar lo mismo que se expresa en un tablao, donde el vínculo que existe con el público, tan cercano, se establece muy bien, pero en el teatro hay que sobreactuar esa relación, hay que recargar de efectismo porque no se transmite del mismo modo y al final, me decía… Me estoy aburriendo un poco… Iba a ver trabajos de contemporáneo y me moría de vergüenza al nombrar la palabra coreografía… Y empiezo a meterme en talleres, a experimentar en lugares donde soy el único bailaor. Y tengo suerte al encontrarme con gente como Laura Kumin o maestros que les interesa mi manera de componer… y con los que establezco una relación más allá del trabajo que a día de hoy mantengo y de los que sigo aprendiendo.
P- ¿Qué trabajo está realizando en su compañía en esos momentos?
R- En aquel momento estaba haciendo En rojo vivo y quería incorporar todo, iluminación, escenografía, puesta en escena y dejo de identificarme con los tópicos del flamenco. Ya no es mi generación… Entiendo que en otro momento, con otras dificultades, de cierto dramatismo para ellos, se hiciese el flamenco con mucho efectismo, para atraer al turista… En Andalucía se mantiene esta idea por este tipo de público no porque no haya gente que pueda entender una composición más conceptual donde el espectador no espere el ¡olé! ni un redoble fuerte de pies… Los pies en el flamenco son un instrumento y cuando estás rodeado de una serie de músicos que tienen otro interés a la hora de componer, gente muy buena a la que poder acceder ya es un sueño, pues no se banaliza el zapateado, no se corre esperando que el público responda, se dan los golpes que necesita la música para que sea un instrumento más. Ya no hay que seguir el trayecto de la danza clásica al flamenco, algo absolutamente vertical que a mí me constreñía, el contemporáneo me daba más margen de libertad, esa abstracción que tiene puede encajar con lo mismo que también está en el flamenco. Tambien habría que diferenciar bién qué es danza española y qué es flamenco.
P- ¿Qué diferencia hay para ti?
R- He aprendido mucho de los músicos, el flamenco ha tenido una evolución musical que en la danza española no ha habido, la gente joven sigue imitando el baile antiguo para sentirse integrado, se hacen un montón de adaptaciones impregnadas de modernismo pero como efecto. La evolución real del flamenco creo que no está ahí. En la música lo está en la composición y por tanto, en la danza, debería estar en el tratamiento coreográfico.
P- ¿Y eso todavía no se ha dado?
R- Hay muy pocas compañías implicadas, estoy hablando de flamenco, en el proceso creativo, me gusta lo que hace Arrieritos, aunque parezca a veces que se van demasiado al lenguaje contemporáneo, lo prefiero porque ellos manejan un concepto, una historia y a partir de ahí profundizan y usan los medios que necesitan para ello, no trabajan a partir de los recursos, acomodándose a esas posibilidades. Arrieritos ya es una compañía madura, algo sobre lo que también habría que hablar, la evolución de la coreografía va muy lenta, se necesita madurez y en este país, sobre todo en Madrid, estamos muy preocupados por los nuevos talentos, los concursos, los certámenes... esas personas están empezando y cuando van a necesitar más ayuda será después; cuando haces un primer trabajo y consigues un premio, algo contra lo que no estoy, te quedas desorientado, es más tarde cuando hay que seguir la evolución de esos bailarines, su proceso…
P- ¿Quién tendría que estar atento a esa evolución?
R- El público no, está comprobado que cuando ven algo bonito no está preocupado del lenguaje, no le preocupa si es moderno o tradicional. Creo que lo importante es que un trabajo te atrape, que sea interesante. Hay que crear un vínculo entre la asesoría que hay de danza y la de flamenco, porque está dividido. En mi compañía hay graves problemas de distribución porque hay festivales de flamenco que piden espectáculos muy ortodoxos que hay que montar con amigos suyos en poco tiempo, y cuando intentamos entrar en un mercado más amplio, coreográficamente no te dan lugar por el mero hecho de ser flamenco, de alguna forma hay dificultades para hacer un trabajo más personal, no sé si lo que yo hago lo es tanto. Intento aprender de verdad el lenguaje coreográfico, más allá de mover a diez bailarines de un lado a otro o disfrazarnos de personajes…
P- ¿Cómo era en otra época?
R- El flamenco, antes, estaba muy metido en el teatro-danza y si vemos a los maestros como Gades, estaban muy preparados en lo actoral, al ver a Gades, nos damos cuenta que era un actor impresionante. Los bailaores no estamos preparados para ser actores y el trabajo más conceptual te facilita contar una historia sin tener que caer en una mala actuación. Cuando veo una interpretación contemporánea minimalista acabo emocionado porque me ha penetrado profundamente y cuando veo el flamenco, me puede gustar el trabajo de un bailaor o los músicos pero la obra normalmente me parece narrativa, infantil, mal contada, sobreactuada… Somos especialistas en poner caras, en cosas totalmente superfluas. Yo no estoy inventando nada por otra parte, aprendo de lo que me convence.
P- En sus trabajos sí da lugar a otros elementos a nivel creativo, ¿no?
R- Me ha venido muy bien que mis maestros fueran muy puristas. Para mí, cada proyecto es un laboratorio, cuando hay una gala es una parada que me sirve para descubrir las carencias e indagar a partir de ellas. Veo mucha danza y mucho teatro que para mí es muy importante.
P- Algo poco habitual en la profesión…
R- A mí me interesa. Creo que hemos incorporado, en nuestros proyectos, elementos novedosos… Somos probablemente la única compañía que utiliza desde hace siete años composición musical electrónica, original y basada en el lenguaje rítmico que tiene el flamenco. No ponemos un cd que compramos en un centro comercial, nos puede inspirar en los ensayos pero después nos metemos en producción musical con un equipo de profesionales que tienen en cuenta que más tarde habrá otra voz que son los pies y que han de empastar perfectamente. En rojo vivo y Otelo dediqué tiempo a la puesta en escena pero también a la grabación en estudio de la música, para no tenerlos en el escenario y poder usar todo ese espacio para contar la historia que me interesaba. Hace falta un buen equipo y eso es lo que encarece el flamenco, es muy dificultoso económicamente hablando. He estudiado programas informáticos de composición musical para poder facilitar el trabajo a mis músicos. También En rojo vivo me interesé por el lenguaje de la luz, saqué elementos móviles que ahora me parecen infantiles, pero entonces… hace seis o siete años…además, tratando de ser flamenco todo el tiempo… Fíjate si fue difícil que me afectó personalmente, estaba enamorado del flamenco , pero claro, empezó a haber choques por todos los lados al aparecer música electrónica, bailarines de hip hop... tanta información que pensaba que me había vuelto loco… De esa ruptura tan dramática salió Yago… me invitaron a hacer una coreografía para actores y me lo pasé tan bien que de ahí surgió la posibilidad de adaptar un texto. Trabajar con la simbología, la metáfora…Y empecé a indagar en música experimental pero conectada con el flamenco.
P- ¿Qué otras cosas te planteas probar en el resto de producciones?
R- Surge la posibilidad de hacer un En rojo vivo de formato grande en el Festival Internacional de Santander donde el sonido y el espacio eran a lo grande.
P- ¿Qué se pierde o se gana al pasar de un formato pequeño a uno grande?
R- Pues se pierden cosas, En rojo vivo se concibió para una sala alternativa, huyendo de la idea de una propuesta con diez bailarinas guapas tocando las castañuelas y haciendo piruetas. Ya no me identificaba con el tablao. En los espacios alternativos descubro que hay mucho talento, para muchos de los profesionales que trabajan allí es una elección, no quieren perder la posibilidad de hacer su proceso creativo. Al pasar este trabajo a un formato grande, creo que se perdió la cercanía de la luz, se abría, era más efectista, aunque la propuesta se hizo más simpática para el público. Mi interpretación es la misma en un espacio grande, aún así, al amplificarlo se pierde esencia. Con Otelo también me gustaría hacer un formato mayor, a partir de la experimentación que desarrollamos. Si no tenemos recursos no podemos abordar grandes formatos.
P- ¿Son experiencias y procesos duros?
R- Invernadero nace para descansar de todos estos procesos…
P- ¿Cómo es esto de descansar de un proceso?
R- Pues eligiendo un material concreto, elijo ocho composiciones de mi actual pareja. Conozco a una guitarrista canadiense, Caroline Planté, con una fragilidad impresionante, con una composición preciosa y con una aportación al flamenco que desconozco, me enamoro de su música, de ella, lo mezclo todo siempre. Y le dije que quería bailar su música, era la primera vez que hacía una composición coreográfica para una música, siempre lo había hecho al revés. Y esas ocho composiciones las trabajé de maneras diferentes en el tratamiento y la forma. Hasta el espacio lo creé intimista, construyo un tablao pequeño, octogonal y me siento allí como si estuviese en Casa Patas. Es difícil hacer este trabajo tal como están planteados los espacios donde se programa flamenco con poco tiempo para montar y para cuidar la luz. Donde me compliqué la vida fue con el trabajo de video-danza que hay dentro de Invernadero, estudié el material de Iker Gómez y me atreví con este lenguaje… facilita las transiciones… el problema siempre son los medios… si no los hay, pues he de inventar otras posibilidades, son procesos muy largos, donde no hay divismos, donde cada participante del proyecto tiene un espacio donde proponer y expresarse.
P- ¿Quién recibe mejor el resultado de tus búsquedas?
R- Ves que hablo mucho, ¿No? Necesito expresarme y te digo sinceramente, no me siento escuchado. Creo que hay compañías y espectáculos que ya funcionan, porque se manejan en la misma tendencia. Sería interesante que hubiera una asesoría que siguiese los procesos, a veces me encuentro con personas, programadores que, al escucharme, piensan que soy un soñador pero no les funciona para su mercado, me respetan, me admiran pero no se mojan. Hay alguno que sí, pero pocos.
P- ¿Por qué no se implican más?
R- Ahora mismo estamos en una sociedad de marketing y capitalismo que no favorece al arte en general. Habría que hacer un esfuerzo por buscar la calidad, pero en todas partes, también en la vida. Hay que pedir que se impliquen todos los que están manejando criterios de programación, subvenciones, etc. No se puede abarcar tanto. No hay más que ver la cartelera. Muchos dicen que se programa demasiado flamenco, pero es que se programa sólo un tipo de flamenco, hay otra manera de hacerlo aquí en Madrid y nos encontramos que no es fácil mostrarlo, sobre todo en Andalucía donde hay un muro imposible que no se puede atravesar. Hay mucha gente en la cultura que te dice cómo has de hacer el espectáculo porque creen saber lo que va a de funcionar, no sé cómo saben tanto en los despachos, yo no sé tanto y me paso el día en el estudio, trabajando. La gente joven es la que más me ayuda a encontrar mi evolución, porque es su búsqueda, sin embargo son malos tiempos para la reflexión y la comunicación.
