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Entrevista a Lucinda Childs
Publicada en Susy-Q, Revista de Danza, núm. 25
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Lo máximo es mínimo
En alianza con el Ballet de l’Opèra National Du Rhin, en Francia, la gran dama norteamericana del Minimalismo llegará a París esta temporada para presentar dos obras cronológicamente opuestas, su clásico Dance y la novísima Songs of before, con las que aspira demostrar que su máxima minimalista todavía sigue vigente
Por Omar Khan
En medio de la ebullición y locura de la posmodernidad que se vivía en los sesenta dentro de la Judsdon Church, iglesia neoyorquina célebre por albergar el movimiento más radical de la danza del siglo XX, pululaba Lucinda Childs (Nueva York, 1940), una delgada bailarina, notable en la técnica Cunningham, con ideas concretas sobre la danza, que no necesariamente comulgaban con la de los alocados chicos de la Judson que en aquel templo rendían culto a la improvisación. No es Childs representativa de esa posmodernidad pero aquel lugar fue tan espontáneo y permisivo, que le permitió coronarse como la gran dama del Minimalismo, una tendencia a la que su nombre es indisociable y que será el centro de la velada del elocuente programa homenaje que se presentará esta temporada en el prestigioso Théâtre de la Ville de París, en los cuerpos del Ballet de l’Opèra National Du Rhin.
En los setenta, ya fuera de la Iglesia, la creadora comenzó a expandir sus ideas minimalistas, que se habían iniciado en sus solos de la Judson, siendo relevante su Museum Piece (1965). Fundamental para ella resultó la colaboración con el director escénico Bob Wilson y el compositor minimalista Philip Glass, como coreógrafa de Einstein on the Beach (1976), una desestabilizadora ópera de vanguardia, suerte de espectáculo total, que se estrenó en el Metropolitan Opera de Nueva York, en 1976, con un éxito espectacular. De este vínculo nacería una estrecha colaboración con Glass, que compuso la música de Dance (1979), su obra más importante y un título emblemático del Minimalismo, en el que también colaboró el artista plástico Sol Lewitt, que rodó la coreografía en una película que se superpone al escenario en una pantalla traslúcida, dotando a cada bailarín real de un doble virtual, en un ejercicio obstinado que mantiene a los danzantes cruzando repetitiva, machacona e incansablemente calles imaginarias del escenario.
© Michel O´Nill
Aunque todavía vive en las afueras de Boston, donde sigue activo su estudio, que fue sede de su compañía hoy desaparecida, Lucinda Childs comenzó a frecuentar Europa a finales de los ochenta, invitada por casas como el londinense Ballet Rambert, a los que montó su notable Four Elements (1990), el Ballet de la Ópera de París, el Ballet de la Ópera de Lyon o el Festival Montpellier Danse, que se rindió a ella en el año 2000. Fue por esta época cuando su trabajo comenzó a interesarse por las posibilidades que le ofrecían los bailarines de formación clásica, capaces de doblegarse a sus complejos, exigentes, precisos y matemáticos patrones, que calzan estupendamente en la disciplina rigurosa de los clásicos, aún cuando sus propuestas nunca han renunciado a su compromiso con la abstracción pura, la geometría espacial, la perfección técnica, la repetición y ese acento visual que, a veces, como en el caso de la novísima Songs of Before, estrenada el año pasado con el Ballet de l’Opèra National Du Rhin, parecen evocar al Op Art y al Cinetismo.
P- ¿Cómo recuerda sus tiempos en la Judson Church?
R- Ufffff… hace ya 40 años de Judson y lo encuentro tan lejos. Fue un buen tiempo, sin duda. Totalmente inusual. Éramos gente de la danza pero se acercaban por allí poetas, pintores, músicos, gente toda fantástica y abierta. Trabajábamos en una iglesia, así que nunca podíamos hacer ni planificar nada para los domingos porque había misa. Era tan contradictorio, tan fascinante. Allí surgió la posmodernidad de Cunningham, el minimalismo y otras corrientes que tenían en común algo que no era usual en la danza, que por primera vez vibraba con su propio tiempo, se conectaba directamente con la pintura, la literatura y la música del momento. Fue fantástico y loco. Sobre todo muy loco.
P- Pero tanta libertad parece en contradicción con el minimalismo que es muy racional...
R- Es verdad que en Judson lo importante y lo que se investigaba era la libertad que supone la improvisación pero a mi lo que me interesaba era la estructura. Sin embargo, era un sitio tan abierto que había lugar para todas las ideas.
P- ¿Qué tipo de bailarines necesita entonces para su trabajo?
R- Necesito bailarines físicamente bien entrenados pero tienen que entender lo que propongo y al principio es difícil. No trabajo con ordenadores ni con cosas sofisticadas. Es muy racional, muy matemático, pero al final, en lo que indago siempre es en la relación de la danza con la música. Por eso necesito bailarines con mucha experiencia en otras técnicas pero que sean fuertes en el clásico. Es lo que me gusta de compañías como el Ballet de l’Opèra National Du Rhin. Trabajan con coreógrafos muy distintos todo el tiempo y eso les ofrece experiencias pero tienen un entrenamiento académico riguroso y esa es una base muy importante.
P- ¿Qué es lo que le atrae del Minimalismo?
R- Me gusta esa idea de la economía. Saber exactamente qué estás haciendo con el material, centrarte meticulosamente en todas las posibilidades de un paso y no en muchos. Tiene el mismo efecto que la música minimalista. Philip Glass parece que es lo mismo todo el tiempo pero es poético e impactante porque va introduciendo pequeñas variables.
P- ¿Cómo recuerda los orígenes de Dance?
R- Fue un proceso muy largo, muy interesante. Sol estuvo muy involucrado, me gustaba esa idea de que el decorado fueran los mismos bailarines. Originalmente se bailaba sobre una proyección cinematográfica y hubo que transferirlo todo a digital, y allí está, como en el estreno.
P- Es usted una de las bailarinas de la película ¿Echa de menos bailar?
R- No me da nostalgia porque yo todavía bailo, practico cada día. No subo a los escenarios pero tengo que mostrar pasos a los bailarines, y me gusta poder hacerlo con ellos, quizá porque me gusta enseñar, pero no técnica sino composición
P- ¿Considera Einstein on the beach fundamental en su obra?
R- Einstein on the beach significó un gran cambio para mí. Yo bailaba en iglesias, en la calle, en los techos pero nunca había estado en un teatro y de repente, me encuentro estrenando en el Metropolitan Opera House. Me involucré realmente en la producción. Bob Wilson es un director fantástico y esa obra fue mi primer contacto con Philip Glass, un compositor que iba a ser muy importante en mi trabajo y mi carrera. Dance sería imposible sin su música. Y Einstein partía de esa idea multidisciplinar, que es herencia de Judson, donde convivían artistas diversos en un mismo proyecto.
P- Quizá por eso también dirige ópera…
R- Aunque la ópera es muy diferente a la danza, tengo el entrenamiento que me da capacidad para moverme en diferentes ámbitos escénicos y disfrutarlo. Te plantea nuevos retos como buscar que los cantantes, la música y el movimiento conecten pero hay que ser cuidadosa. Es muy grande la ópera, es un engranaje y la producción es muy compleja, mucho más exigente
P- ¿Es un buen momento para la danza en Estados Unidos?
R- No, no es el momento de Estados Unidos. La situación no es buena. Hay 200 para ganar un papel en una audición, todo gira alrededor del dinero y ya no es lo mismo. Europa está en mejor situación creativa y financiera, y eso es bueno para la danza y bueno para el público. En América funcionan las grandes compañías que se dedican en exclusiva al trabajo de un único coreógrafo y eso impide el crecimiento y la participación de generaciones jóvenes. Y es importante conectar con los jóvenes, darles espacio y oportunidad.
Ballet de l’Opèra National Du Rhin. Dance y Songs of Before, de Lucinda Childs. Théâtre de la Ville (París). Del 14 al 17 de abril. www.theatredelaville-paris.com
