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"Resulta que yo creo que hay un pecado capital y ése es la mediocridad". Martha Graham

La introducción de la técnica Graham en México se dio hacia 1939 a través de una de sus discípulas: Anna Sokolow, quien es considerada pilar antecedente del Movimiento Mexicano de Danza Moderna. Desde esta fecha, la técnica Graham fue tomando fuerza hasta instaurarse en el currículo básico de los diferentes centros de formación profesional de danza contemporánea, sin embargo, nos encontramos frente a un cambio de paradigma en los procesos de enseñanza-aprendizaje identificado por Rocío Luna como el paso de una pedagogía del adiestramiento a una pedagogía de la emergencia. Esto plantea una serie de interrogantes en torno a la vigencia, utilidad y proyección del legado grahamiano.

La labor disciplinada de Graham se sostiene paradójicamente en el rompimiento de la misma: “Te rebelas contra ello [porque] te divierten las barreras” (Martha Graham, La memoria ancestral, 1995). Lo anterior no refiere al juego simple de la obediencia y desobediencia, sino tiene que ver con la vivencia intensa de un estado de tensión entre lo posible y lo contenido, así como es su técnica: un cuásar donde “[e]l cuerpo debe ser temperado por una técnica dura y clara —la ciencia del movimiento de danza— y la mente, enriquecida por la experiencia” (Graham en Howard Gardner, Mentes creativas, 1993).

La mujer monstruo (mote utilizado por Alberto Dallal) optó por evitar el beso de la muerte prefiriendo disgustar a causar indiferencia, donde invocar a la muerte en el danzar implica vigorizar la práctica como el recordatorio de la vida misma.

El presente artículo plantea revisitar la poética de Martha Graham: su producción artística, su práctica pedagógica y la codificación de su lenguaje técnico. Para ello se hace uso de la teoría de las poéticas escénicas y actorales de Elka Fediuk, la cartografía teatral de Jorge Dubatti y las categorías de estilo de la danza de Carlos Pérez Soto. Aludo a una poética, que según los términos de Dubatti, ha excedido las relaciones textuales concretas ocupando el lugar de una archipoética quizá todavía representativa de la danza contemporánea.

Considero obligado para las y los interesados en el arte del danzar repensar la poética de Martha Graham. No hay que olvidar a una mujer que definió, defendió y difundió su poética personal cimentándola en la concepción del máximo esfuerzo y donde el sentido de la existencia se erige en una voluntad de hacer “de la que somos totalmente inconscientes: es la fuerza vital que nos utiliza como vehículo y tenemos que aceptar” (Graham, op. cit.). Una poética, también, de marcos conceptuales tan estrechos que sofocaron esa voluntad y que hicieron poner la soga al cuello a su misma creadora; pregonando durante su larga trayectoria la brevedad del oficio del y la danzante (situación por demás contradictoria), Martha Graham vivió en su vejez la angustia donde el danzar inevitablemente muta en sus códigos expresivos, pero que para ella significaba la muerte: “el bailarín, más que ningún otro ser humano, muere dos veces: la primera, físicamente cuando el cuerpo vigorosamente entrenado ya no responde como [se] quisiera” (ibíd.).

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Las citas de Martha Graham provienen de su autobiografía La memoria ancestral, Circe, Barcelona, 1995.
Paulina María López Vega es maestra en Artes Escénicas de la Universidad Veracruzana y licenciada en Danza por la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo.