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Todos sabemos que las relaciones entre música y cine son con diferencia mucho más jóvenes que las que se siguen dando entre danza y música.

“Incluso mucho antes, la linterna mágica, el teatro de marionetas, la ópera, el ballet, el teatro de feria, el melodrama, el cabaret, habían creado formas y modos de integración de la música de los que se ha nutrido ampliamente el arte que habría de llamarse con el tiempo el cine.” [1]

Michel Chion expone en su libro La música en el cine una serie de situaciones que se dan entre la música y el cine, donde el bailarín va a percibirlas como redundantes, ya que para él supone una repetición de las mismas situaciones que la danza ha experimentado con la música. Ello provoca en el bailarín cierto escepticismo hacia el cine por su manera de relacionarse con el arte musical, puesto que muchas maneras de comportarse el aparato cinematográfico con lo musical, se corresponden con las del coreográfico, aspecto que nos permite enmarcar la música tanto en un contexto como en otro. Entre música y cine se da la misma pugna jerarquizante que la música ha mantenido con la danza: ¿quién se somete a quién?, es decir, se repiten idénticas operaciones en la búsqueda de sincronismo, continuidad, ilustración y duración. Es por ello que consideramos de gran importancia hacer un breve resumen de la colaboración conjunta entre música y danza a lo largo del s. XX, la cual ha estado marcada por inquisiciones, supeditaciones y concesiones ejecutadas de manera alterna entre una disciplina y otra.

Los ejemplos más relevantes de la supervivencia individual de estas dos disciplinas frente a su predestinación en depender una de la otra los encontramos en las colaboraciones realizadas entre coreógrafos y compositores a lo largo del s. XX. Como principal precedente tenemos las grandes obras de Tschaikovsky (1840-1893) que se inscriben en el ballet ruso del s. XIX. La obra musical de este compositor esta fuertemente ligada a la obra coreográfica de Marius Petipa (1818-1910), coreógrafo y maestro de danza en la corte imperial rusa. Petipa transformaría las partituras de Tschaikovsky para que la música se acoplara a la danza, de hecho los compases y los arreglos musicales eran reescritos por Tschaikovsky bajo las directrices de Petipa. Continuando dentro del contexto ruso de la danza, en 1913 las relaciones entre coreografía y composición musical comienzan una nueva etapa de entendimiento mutuo a partir de la eliminación de las supeditaciones entre ellas: si la danza de Petipa sometía a la música de Tschaikovsky, a principios del s. XX Vaslav Nijinsky (1889-1950) adopta una postura de igualdad respecto al compositor Igor Stravinsky (1882-1971) en el ballet La consagración de la primavera, estrenado el 29 de mayo de 1913 en el Théâtre du Champs Elysees de París. Nijinsky, en La consagración de la primavera, consideró que una de las maneras de que la música y la danza pudieran confluir sin tener que ser dependientes una de la otra, era estudiar y analizar la parte rítmica como nexo común donde  la coreografía y la partitura musical podían encontrar un único lenguaje afín: el ritmo.

Si bien, Nijinsky se encargó  en buscar a Émille Jacques-Dalcroze (1865-1950) por sus investigaciones  en cuanto a mejorar el aprendizaje musical  a partir de la integración de los elementos rítmicos en el movimiento del cuerpo, Stravinsky mostró su reticencia acusando al coreógrafo de ser un incompetente y corto de miras en el plan musical.

Sin embargo la coreografía de La consagración de la primavera realizada por Nijinsky es considerada como el primer ballet sinfónico, precisamente por la yuxtaposición de medidas de duración inigualables. De hecho en 1987, después de siete años de estudio para la realización de una tesis sobre los Ballets Rusos, Millicent Hodson recopiló datos a través de Marie Rambert (bailarina en La consagración de la primavera de Nijinsky), fotografías y notaciones del propio Nijinsky para poder llevar a cabo de la mano del Joffrey Ballet una reconstrucción de La consagración de la primavera en  Los Ángeles el 30 de septiembre de 1987. Respecto a la incompetencia musical de Nijinsky apuntada por Stravinsky[2], Millicent Hodson descubrió que Nijinsky se negó a seguir la música porque la coreografía poseía una mayor complejidad rítmica.

A finales de los años 50 las obras coreográficas de George Balanchine (1904-1983) y Merce Cunningham van a coincidir en la liberación de la danza respecto al argumento, al relato y a lo referencial. Sus danzas se inscribirán absolutamente en parámetros espaciales donde el bailarín es presentado como el elemento de construcción de una arquitectura efímera y móvil. En cambio, sus diferentes posiciones respecto a la relación de la música con la danza van a posibilitar a todas las posteriores generaciones de bailarines y coreógrafos relativizar la importancia de la música en el espectáculo de danza, ya que va a ser el coreógrafo quien decida si se somete a la música o viceversa, si la ignora o si la elimina. Esta actitud, presente en muchos de los coreógrafos contemporáneos que surgen a partir de los años 60, se adscribe en los dos modelos opuestos que fueron propuestos por Balanchine y Cunningham. En el primero la música adquiere un protagonismo preponderante sobre la danza, y formará junto a su compatriota Igor Stravinsky, un tándem artístico cuyos presupuestos estarán basados en la tradición musical, donde la danza quedará sujeta a la supremacía de la música, aspecto que Stravinsky no consiguió con Nijinsky. En cuanto al coreógrafo Merce Cunningham (junto al compositor John Cage) éste abogará por la independencia de la danza respecto a la música y viceversa. La relación entre ambas dentro del espectáculo de danza se ceñirá a una coexistencia en el tiempo y el espacio, como dos disciplinas que comparten un tiempo común y que eliminan el rol dominante de una sobre la otra. A partir de los años 60 la yuxtaposición entre la partitura coreográfica y musical inscrita en una duración determinada por el espectáculo a exhibir, influenciará a un sinfín de coreógrafos/as respecto a la utilización de la música. La composición musical comienza a formar parte del espectáculo de danza como espacio sonoro eliminándose cualquier atisbo de jerarquización entre música y danza, así como una necesidad del silencio por parte del bailarín que evidencia su deseo de mostrar una danza pura. Otro ejemplo respecto a la utilización de la música en el proceso de creación coreográfico en el contexto de los años 60-70, es el de la bailarina y coreógrafa Trisha Brown la cual opinaba acerca de su relación con la música que:

“No podía hacer movimientos con la música sin que estos no fuesen afectados, ya que si hubiera continuado trabajando con la música, jamás podría haber desarrollado un vocabulario que inscribe estructuras polirítmicas dentro del cuerpo. Es decir, no podemos hacer estructuras rítmicas e integrarlas en movimiento estando pendientes del tiempo de la música.” [3]

Este grado cero de comunicación entre ambas disciplinas, vendrá reforzado por una reivindicación de derechos por parte de la danza frente a los privilegios  de la música, ya que si bien artísticamente la jerarquización de la música sobre la danza deja de tener vigencia, no sucederá lo mismo en cuanto a su función social, pedagógica y cultural, donde la danza continúa inscrita en una autarquía musical, causada principalmente por su vulnerabilidad. Esta fragilidad que presenta la danza es expuesta de una manera bastante clara por parte del coreógrafo francés Jerôme Bel, quien a partir de una idea que consistía en copiar una coreografía de otro coreógrafo y llevarla a escena como un proyecto artístico propio, decidió hacer una serie de indagaciones para saber los inconvenientes que podrían surgir a la hora de acometer esta empresa:

“Decidí que iba a hacerlo de todas maneras y fui a un abogado que me dijo que podía ir dos años a la cárcel… Pero fue muy interesante porque no hay ninguna legislación acerca de este problema en Francia. En literatura se puede citar, en música se puede citar…pero en danza no es posible. Lo cual significa que en danza no te puedes referir a la danza. Citar significa que existe un corpus, una historia, un patrimonio que puedes usar, porque pertenece a la humanidad. Pero en danza no. No hay leyes.” [4]

Aunque la problemática de la autarquía musical es denunciada dentro de su propio ámbito respecto a las demás artes[5], una parte de la danza contemporánea europea de mediados de los años 80 retomará el tándem danza-música a partir de los programas pedagógicos orientados a la formación del bailarín en Bruselas, principalmente a través de una serie de cursos impartidos por Fernand Schirren, percusionista, compositor, así como pianista acompañante de películas mudas en el Musée du Cinéma de Bruselas.

Schirren es considerado por un gran número de coreógrafos belgas como uno de los grandes maestros del ritmo. Es profesor desde 1970 a 1988 en MUDRA (Bruselas), escuela multidisciplinar para la danza dirigida por Maurice Bejart, y más tarde en P.A.R.T.S (Bruselas), escuela superior de danza dirigida por su exalumna Anne Teresa De Keersmaeker, cuyos contenidos pedagógicos multidisciplinares eran muy parecidos a los de MUDRA. Fernand Schirren centra sus enseñanzas en la relación existente entre danza y música, donde el ritmo es el elemento primordial que las une:

“De la misma manera, poco importa que tensiones y descansos sean danzas o música, un mismo motor, el ritmo, engendra y rige los sonidos y los pasos.” [6]

Bajo estos presupuestos, el bailarín identifica en el sonido producido por el paso que ha ejecutado, medidas de fuerza e intensidad, de la misma manera que el músico lo percibe a través de las percusiones, frotaciones y vibraciones que realiza sobre diferentes instrumentos. Todas las experimentaciones de fuerza, duración, intensidad y velocidad que tanto bailarines como músicos llevan a cabo dentro de la ejecución dancística y musical, constituyen parámetros referenciales donde maniobrar los ajustes y reglajes del ritmo. Bajo estas premisas Anne Teresa De Keersmaeker, coreógrafa y discípula de Fernand Schirren, va a ser la encargada de introducir la importancia y protagonismo del ritmo como sello característico de la danza contemporánea europea de los años 80. Anne Teresa De Keersmaeker, nacida en Bélgica en 1960, recibe una formación musical (Fernand Schirren) y dancística en la escuela de danza contemporánea  MUDRA de Bruselas

En 1980 partirá a Nueva York donde continuará su formación en música y danza. A su regreso a Flandes en 1982 creará su segunda coreografía, Fase, que será el precedente para formar su compañía de danza contemporánea Rosas. Diez años más tarde, Anne Teresa De Keersmaeker pasará a ser considerada como una de las coreógrafas más importantes del s. XX y en reconocimiento la corona belga le otorgará en 1993 el titulo de Baronesa De Keersmaeker. Durante este periodo creará P.A.R.T.S una escuela superior de danza y obtendrá la residencia de su compañía Rosas dentro del Teatro Nacional La Monnaie de Bruselas.

El trabajo coreográfico De Keersmaeker aúna la danza y la música:

“La gran aportación de De Keersmaeker consiste en que dinamiza a las relaciones entre la danza y la música.” [7]

Su preocupación, así como un posible reencuentro con la música no obedece a una reconciliación por parte de la danza, sino más bien a generar en la música una  necesidad de hacerse tangible a través de la danza y ampliar su utilidad, recordando que una de las principales funciones de la música es que sea bailada. Uno de los ejemplos más representativos del trabajo de Keersmaeker respecto a su impecable factura rítmica corresponde a su pieza coreográfica Fase. En esta pieza el compositor Steve Reich y Anne Teresa De Keersmaeker partirán de la simplicidad de las notas musicales y de los pasos dancísticos para yuxtaponerlos de una manera sincronizada y desajustarlos posteriormente del tempo musical y dancístico, generando disonancias musicales y desajustes coreográficos, que realmente darán el valor artístico y estético a la pieza.

En Fase la coreografía se desarrolla en una única  dirección  y en ambos sentidos de la misma. Su estructura consta de dos secuencias o bloques principales que se intercalan durante toda la coreografía. En una su función es la  traslación y en la otra permanecer en el sitio mediante medios giros sobre el mismo punto de apoyo. En estas dos secuencias las partes más dinámicas del cuerpo corresponden a la cabeza y los brazos ya que dirigen los cambios de sentido dentro de los desplazamientos y los medios giros cuando en estos no hay traslación; en cambio los pies constituyen los apoyos y cambios de peso que van a permitir poder llevar a cabo el giro y la traslación.

Los matices dinámicos utilizados comprenden la cadencia y la suspensión, adquiriendo gran protagonismo en las traslaciones y los giros, pero con la particularidad de que serán los brazos los que asumirán la mayor maniobrabilidad para que se den esos matices dentro de la coreografía.

Anne Teresa De Keersmaeker utiliza la repetición como elemento propio de los parámetros minimalistas, y es una, o sino la mayor característica de Fase. Es por ello que las bailarinas que la interpretan presentan el mismo género, rol y estrechas aproximaciones entre peso y altura, aspecto que no hace más que remarcar ese carácter repetitivo e idéntico en las cualidades de los movimientos de las bailarinas, permitiendo mayor instrumentalización y precisión en las tensiones de las secuencias coreográficas para que se ajusten o se desajusten en el tiempo exacto. Este aspecto nos hace recordar la razón por la que cada tipo de instrumento musical es elaborado a partir de pesos y medidas, de manera que los resultados que se obtengan de cada uno sean los esperados y se ajusten a la sonoridad que lo caracteriza. Es decir, un piano sonará de una determinada manera por los materiales que lo conforman y por la manera en que se ha construido. Por esa razón la operatividad de crear una pieza musical minimalista con dos pianos corresponderá a la igualdad y uniformidad que se da entre los dos instrumentos para permitir que los desajustes sonoros entre ambos, vuelvan a ajustarse con facilidad. En esta coreografía la propia fisicidad de los bailarines ha sido un presupuesto inicial a la hora de crear esta pieza por lo que acabamos de exponer. En cuanto al espacio escénico este se caracteriza principalmente por la vacuidad de objetos y ausencia del color, haciendo referencia a un suelo y una pared cualquiera pero diáfanos, invitando a que tanto iluminación como el vestuario lo arropen, es decir todo lo contrario a lo que se espera de un espacio respecto a lo que hay contenido en él. El vestuario en la versión cinematográfica  de Fase (2002) consiste en dos vestidos claros que no buscan el contraste ni con la pared, ni con el suelo. El corte de los vestidos aparece ceñido en el pecho, pero se ensancha a partir de la cintura, lo que genera más volumen a las bailarinas cuando giran, y conlleva que el giro en sí se evidencie más todavía,  sobre todo porque como decíamos al principio los giros formarán una parte importante de una de las dos secuencias principales de Fase. Completando la descripción del entorno visual de la coreografía, llegamos al elemento que más integra a todos los demás, la iluminación. Su aplicación en Fase continúa adscribiéndose a lo minimal en cuanto a su carácter repetitivo, pero la manera en que es utilizada produce una mayor enfatización de la repetición, ya que nos permite observar lo inobservable en la ejecución de los movimientos de las bailarinas a través de las sombras proyectadas provocadas por  la iluminación. La superposición de las sombras sobre la pared del espacio donde las bailarinas están desarrollando la coreografía, hace que el espectador pueda ver de una manera más contrastada, amplificada y clara, los ajustes de movimiento que progresivamente se van desajustando para conseguir lo que la danza y la música pretenden en esta pieza, es decir, el juego de dos ritmos iguales que se superponen y se separan para juntarse de nuevo a través de dos instrumentos y dos cuerpos que también son concebidos como iguales. En Fase, las notas de los instrumentos que corresponden a la composición musical Piano Phase de Steve Reich, sumadas a los sonidos generados por las fricciones de los pasos sobre el suelo y las respiraciones de las bailarinas, constituyen la partitura musical de esta pieza coreográfica. En ella, las disonancias que corresponden a dos pianos que se desajustan y se vuelven a ajustar cobran todo el protagonismo gracias a la traducción cinética elaborada con gran maestría por Anne Teresa De Keersmaeker. Esta coreógrafa retoma para la danza parte de la idea de los presupuestos compositivos de la Suite, forma musical que agrupa un conjunto de danzas donde la música y el baile son indisociables. Con la Suite los músicos experimentarán a través de la tangibilidad que los pasos de baile dan a los sonidos, una visión mucho más amplia del movimiento musical. Como muy bien dice Fernand Schirren:

“El verdadero bailarín crea el espacio y la duración, dimensiones y lógicas desconocidas, el genera un mundo que no existe y que no existirá nunca jamás.” [8]

En 1557 Estienne du Tertre  utilizará por primera vez el término de Suite. Dentro de la Historia de la música la Suite corresponde a una de las primeras formas musicales. Aunque la característica más relevante de esta forma musical era que se servía de un conjunto o sucesión de danzas como eje para desarrollar el movimiento musical, la evolución posterior de la música hacia formas y estructuras más complejas presentará un talante de escisión con respecto a la danza. Esta separación que resulta indisociable para muchos bailarines a causa de que el origen primigenio de la utilidad de la música es que sea bailada, generará el inicio de una serie de poderes de la música sobre la danza hasta que esta última quede relegada a la frivolidad y al entretenimiento. Poco a poco de una manera generalizada la danza comenzará a  significar para la música: una forma visible de ilustración, decoración y divertimento de la trama sonora.

Si bien la música ha obtenido el reconocimiento de estatus institucional dominante sobre el arte coreográfico, se corresponde entre otros aspectos a que:

“En razón a su estructura matemática, su escritura, permanencia y objetividad relativa, la música ha conocido un desarrollo teórico considerable que tristemente jamás ha manifestado la danza, confiriendo al arte musical, un estatus institucional dominante, dominador e incluso hegemonónico de cara al arte coreográfico confinado y reducido por las connotaciones socioculturales peyorativas (las bailarinas, el mundo del espectáculo, del placer y de la prostitución) que se le adhieren, y que a pesar de una prodigiosa evolución estética durante los cinco o seis últimos decenios, la danza se encuentra en una posición heterónomica  que es casi inevitable, generando una molesta dependencia, injusta y humillante: la danza no tiene ninguna relevancia en el seno del Ministerio de Cultura, es dentro de la Dirección de la Música donde se le destina una Delegación.” [9]

Si el trabajo unificador de Keersmaeker entre danza y música puede parecernos un retorno a ciertos convencionalismos estándares de composición en un espectáculo de danza, dentro del ámbito musical y dancístico supone más bien una nueva predisposición al diálogo entre estas dos disciplinas casi idénticas que se redescubren a través de una anclada madurez que  ha ido gestándose desde los tiempos de la Suite hasta nuestros días. A partir de Keersmaeker la música retoma una parte de su utilidad perdida:

“Dicho de otra manera, toda obra musical sea de cualquier índole posee en  germen al menos un eco coreográfico virtual.” [10]

El espectáculo audiovisual de la danza corresponde a un evento simultáneo conducido por una doble temporalización: la de la danza y  la  de los sonidos o música.

Juan Bernardo Pineda Pérez

Diciembre, 2012

BIBLIOGRAFÍA

Bernard, Michel (2001). De la création chorégraphique. París: Centre national de la danse

Chion, Michel (1997). La música en el cine. Barcelona: Ed. Piadós

Ginot, Isabelle et Michel, Marcelle (2002). La danse au XXe. siecle. Paris: Ed. Larousse

Schirren, Fernand (1996). Le Rythme, primordial et souverain. Bruxelles: Ed. Contredanse

V.V.A.A. (2003).  Cuerpos sobre blanco. Cuenca: Ed. Universidad de Castilla La Mancha y de la Comunidad autónoma de Madrid

[1] Chion, Michel (1997). La música en el cine. Barcelona: Ed. Piadós, p. 19

[2] Para Stravinsky la danza debe supeditarse al tempo musical, convención que persiste en nuestros días. De hecho, debemos señalar que en nuestro país, dentro de los estudios superiores de danza los alumnos están obligados a cursar varias asignaturas de música. Sin embargo en el currículo de estudios superiores de música no hay ninguna asignatura específica de danza.

[3] Declaraciones de Trisha Brown en Bernard, Michel (2001). De la création chorégraphique. París: Centre national de la danse, p. 161

[4] Bel, Jerôme. “Desde el principio he estado obsesionado con el lenguaje”. En V.V.A.A. (2003).  Cuerpos sobre blanco. Cuenca: Ed. Universidad de Castilla La Mancha y de la Comunidad autónoma de Madrid, p. 79

[5] El 16 de marzo de 1996 dentro del festival internacional de música contemporánea Ars Musica de Bruselas se celebró un coloquio sobre la cultura contemporánea en el Mediterráneo, cuyo titulo era La fin des vagues/Het einde van de golven. El evento fue coordinado y presentado por Daniel Franco en la Biblioteca Solvay de Bruselas. La mayoría de los ponentes y el público asistente que nos encontrábamos allí provenían del mundo de la música, Daniel Franco presentó el coloquio de la siguiente manera: “ Voy a presentar este coloquio con unas palabras de Enmanuel Kant en las que describe a los músicos de la siguiente manera: Falta de sensibilidad por parte de los que utilizan la música como soporte de su creación artística, ya que la música se descubre por las orejas, sólo poniéndose tapones eres libre de querer o no,  su entrada a tu entorno, cosa que con las otras artes no pasa, con sólo cerrar los ojos o cambiar la mirada es suficiente.”

[6] Schirren, Fernand (1996). Le Rythme, primordial et souverain. Bruxelles: Ed. Contredanse, p. 14

[7] Ginot, Isabelle et Michel, Marcelle (2002). La danse au XXe. siecle. Paris: Ed. Larousse, p. 196

[8] Schirren, Fernand (1996). Le Rythme, primordial et souverain. Bruxelles: Ed. Contredanse, p. 220

[9] Bernard, Michel (2001). De la création chorégraphique. París: Centre national de la danse, p. 155

[10] Op. Cip p. 193