Entrevista realizada por Sara Esteller

saraesteller.com

Nazareth Panadero: “Las piezas de Pina Bausch son un conjunto de maravillas”

10 de septiembre 2020

Pina Bausch buscaba para sus obras a seres humanos que pudieran bailar. Nazareth Panadero (Madrid 1955) fue una de esas personas con las que se produjo la alquimia. Llegó al Tanztheater de Wuppertal en 1979 y, 41 años después, allí continúa, desplegando las infinitas posibilidades que el legado de Bausch, 11 años después de su muerte, aun le ofrece. El Ministerio de Cultura español le concedió el mes de diciembre pasado la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, distinción que no ha podido ser entregada por la pandemia. Hemos querido recoger sus impresiones por este reconocimiento y otras valiosas reflexiones sobre su carrera, sobre el valor presente del repertorio de la compañía alemana y algunas cuestiones del futuro. Durante la charla, Panadero enfatiza, explica, gesticula, se emociona, ríe a carcajadas. Toda la expresividad humana contenida en una artista total.

Ten Chi Foto Ursula Kaufmann

En 2014 el Ministerio de Cultura español le concedió el Premio Nacional de Danza y en 2019 la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes. Su país, aun con cierto retraso, le reconoce el trabajo y parece, además, como si con estos reconocimientos la quisiera atraer hacia aquí.

En eso no he pensado, pero me ha tocado mucho el hecho de que España se acuerde de mí. Me encanta Alemania y he hecho mi vida aquí, pero me siento española y estoy muy ligada a mi país. Haber estado tantos años fuera y que me recuerden es fantástico.

¿Supone algo especial verse en una lista de reconocimientos equiparada con otras disciplinas más valoradas socialmente como son la música y el teatro?

Fue precisamente Pina Bausch quien hizo mucho para que la danza fuera un arte entre las otras artes, al mismo nivel que la música y el teatro. Ella elevó el nivel, le dio contenidos profundos, quitó las fronteras entre teatro, danza, música, entre todo lo que puede tener cabida en un escenario. Por eso creo que hoy en día la danza está al mismo nivel que las otras artes.

¿Qué le ofreció la danza que se ha quedado toda la vida?

En mis inicios en España me ofreció una dimensión desconocida que no había sospechado que existía, me intrigaron inmediatamente las posibilidades de su lenguaje. Ya en Francia descubrí muchas cosas que quería explorar más allá del clásico. Pero después, el hecho de encontrarme con Pina Bausch me dio acceso a un lenguaje total. Si no la hubiera conocido no hubiera estado en escena tanto tiempo, habría perdido el interés. Es gracias a Pina Bausch, a lo que representaba la danza a su lado, que sigue teniendo interés para mí.

Nazareth Panadero en Cafe Müller, foto cortesía de Ursula Kaufmann

¿Por qué es Pina Bausch una artista única en cuya compañía lleva ya 41 años?

Por la autenticidad de su lenguaje y también por su dimensión. Con Pina Bausch no llegué nunca hasta el final porque las posibilidades que ofrece su lenguaje son ilimitadas. El impulso inicial para bailar es darte cuenta de que quieres expresarte a través del lenguaje corporal. Pero eso con Pina Bausch tomaba una dimensión infinita y extremadamente auténtica, daba la impresión de poder jugar, buscar y encontrar hasta el infinito, de estar rodeada de posibilidades que podías coger o dejar, pero que ahí estaban. Se puede ir más lejos, seguir avanzando con la edad, con el conocimiento, con las experiencias vitales.

Ella decía en las entrevistas que sin los intérpretes no hubiera conseguido nada, en eso se retroalimentaban.

La palabra intérprete no funciona para la compañía porque para ella los bailarines eran artistas. Cuando le preguntaban sobre cómo los elegía decía que buscaba a seres humanos que pudieran bailar. Un intérprete es alguien que reproduce algo y con Pina Bausch lo que se daba era un diálogo entre ella y sus performers, había que inventarlo todo.

En la película que Win Wenders realizó sobre Pina Bausch y la compañía usted dice que lo pasaban muy bien, que hacían cosas muy disparatadas. ¿Sigue siendo así?

Me refería al proceso creativo con Pina que consistía en buscar en todas las emociones posibles. Se podía jugar con muchas cosas para luego concretar, hacer una estructura y un espectáculo. Su trabajo era hacer de todo este material que había estallado una pieza. Una mezcla de enorme libertad con enorme rigor.

Ha participado en 35 obras de Pina Bausch. ¿Es alguna de ellas especial para usted?

Las obras de Pina son un conjunto de maravillas, cada una diferente, con distintos colores o notas. Por eso las piezas especiales lo son por el momento en que se realizaron. Como la última que hice con Pina, Sweet Mambo, de 2008, simplemente por ser la última. Fue otra vez una puerta abierta, no tuve la impresión de fin, por eso el día que deje la compañía sé que no habrá un fin, que la danza tomará otras formas. Esta pieza tiene esa connotación, darme cuenta a la edad que tenía, cincuenta y tantos, que esta búsqueda de Pina no tiene fin. Estoy muy ligada también a Palermo, Palermo porque había dejado la compañía dos años y regresé, en el 89. También tengo una relación especial con Barba Azul que es la que vi en el Théâtre de la Ville de París en 1979, cuando conocí a Pina. Con esta pieza abrí los ojos a su universo. Pero no tengo una pieza preferida, tengo muchas, cada una está en su lugar.

Han pasado ya 11 años sin Pina Bausch. ¿Cómo valora esta década sin ella?

A la compañía le falta Pina Bausch, el lugar que ella dejó no se puede llenar con nada, pero la influencia que dejó es tan grande y sus piezas tan sólidas que la han sobrevivido y nos pueden sobrevivir a todos nosotros; eso es lo que hace que la compañía siga. Ha dejado una obra extensa y auténtica y las piezas siguen siendo actuales. El mundo cambia, las generaciones cambian y a los jóvenes de hoy les sigue interesando este lenguaje.

En estos años, el gran dilema por resolver viene dado porque Pina creó un universo donde se estaba en estado constante de creatividad, primero con dos piezas al año (resulta increíble pensar que Kontakthof y Arien estén hechas en la misma temporada), y después una por año, lo que suponía estar en un proceso creativo que se compaginaba con la exhibición del repertorio. Cuando ella falleció quedó ese eco, un estado permanente de creatividad. Esto se ha resuelto de diferentes formas hasta ahora y yo he participado en todas las fórmulas que la compañía ha ofrecido, lo que me ha permitido tener un excelente diálogo con otros artistas que han pasado por Wuppertal después de Pina. Eso es tan importante para mí hoy en día como su legado, porque siempre se ha compaginado repertorio y creación. Para que el repertorio no sea simplemente piezas que se exhiben, para que recoja el espíritu del momento, para que los performers estén en el escenario como si fuera la primera vez, para eso hay que estar despierto y creativo. El compaginar la creación y el repertorio de Pina Bausch permite a la compañía seguir viva; simplemente el dilema de estar en ese equilibrio le insufla vida. Quería destacar el trabajo hecho con Alan Lucien Øyen y con Dimitris Papaioannou. Yo estuve en Bon Voyage, Bob, la pieza de Øyen y me marcó mucho. Fue un pequeño milagro ver como alguien que no tenía contacto directo con la obra de Pina nos hizo estar tan cómodos, trabajando algo muy diferente, pero a la vez paralelo.

La compañía trabaja estas semanas en la reposición de una pieza de 1978…

Ella tuvo ese deseo de dejar su obra viva y lo consiguió. Gracias a eso se ha podido continuar con su legado. Si hubiera sido una compañía basada en la última creación no estaríamos aquí. Ella, probablemente, tenía la intuición de que su obra era importante y tenía que sobrevivir.

¿Qué tarea ha emprendido en Wuppertal tras las vacaciones?

Hablar ahora es muy complicado, es un tema estratégico, político, tiene muchas connotaciones que para nada son artísticas. Lo artístico es lo último en esta situación, por eso tengo una especie de freno a contestar. Hay todavía un programa de antes del coronavirus, pero hay que ir viendo qué es realizable y qué no. Hasta ahora hay ensayos individuales, con poca gente; también están las clases, con las normas de higiene como en otras compañías. Se prepara la reposición de He takes her by the hand… que son solo nueve personas, y el resto del programa está en papel, pero habrá que ir viendo. Dependerá mucho de la situación del mundo porque estamos hablando de una compañía internacional.

Siento tener que mencionar el virus porque no es nada artístico. Creo que se trata, no solo para nosotros sino para todos, de no renunciar y demostrar que estamos vivos. Mientras el mundo no se estabilice todos los trabajos que tienen una parte internacional van a estar muy tocados. Y más aun la danza, que se nutre de la proximidad, piel con piel. Si dejo de lado lo que es la tragedia de la situación, para mi puede ser interesante ver cómo seguir con cierta motivación en la situación en la que estamos, pero eso es hablar más de filosofía de vida que de danza. Creo que todos tenemos los mismos problemas y lo único que se puede esperar es que eso sirva para encontrar una solución colectiva.

¿Cuántos años le quedan en activo en Wuppertal y qué otros proyectos está desarrollando en paralelo?

No tengo ninguna obligación de retirarme de la compañía, pero por mi edad empiezo a pensar en otras cosas. Vine por un año o dos, pero era tan interesante y rica la experiencia, descubrir que puedes ser performer después de los 40, los 50 y los 60 años, que por eso me he quedado. Yo sigo mi vida de la misma manera, pero dada mi edad y dado que Pina ya no está pienso en hacer otras cosas, en mis pequeños proyectos. Me encanta enseñar y el contacto con la gente joven. Tenga la edad que tenga continuaré con otras cosas relacionadas con lo vivido con Pina, pero que por otro lado tengan que ver con mi edad y mis intereses del momento. Por ejemplo, en estos años sin Pina he desarrollado el trabajo con mi compañero en la compañía Michael Strecker. Fue a partir de la película de Win Wenders, un gran artista, una persona muy sensible que nos ayudó a sobrellevar el duelo. Pasó varios meses con nosotros durante las grabaciones, y una de las cosas que nos pidió a cada uno fue hacer algo que para nosotros fuera esencial e importante de nuestro trabajo con Pina. Yo quise hacer algo de la última pieza, Sweet Mambo, el dueto con Strecker. Fue a partir de ese momento que pensamos en hacer cosas juntos. Hemos creado varios dúos que hemos presentado en el ciclo Underground de Wuppertal, un espacio donde los artistas que tiene ganas de crear pueden mostrar su trabajo. Si todo va bien en junio de 2021 crearemos y presentaremos una pieza en los Teatros del Canal de Madrid.

Nazareth Panadero y Michael Strecker en Clandestine, foto cortesía de Ursula Kaufmann

Existe también un proyecto que quedó parado por la pandemia. Se trata de una creación para la compañía que empezamos a preparar Richard Siegal  en los Teatros del Canal en noviembre de 2019 y que luego hemos ido trabajando en diferentes períodos. Era para Encounters, un programa compartido por diferentes artistas y coreógrafos que se tenía que haber estrenado en junio en Wuppertal pero no pudo ser. Espero que en el futuro cristalice, aunque sea con otra fórmula. No quiero hablar siempre en negativo del coronavirus, hay proyectos que se retomarán más adelante, como este que menciono, y algunos que he podido hacer durante el confinamiento, como la participación en la video danza que para el Sadler’s Wells ha hecho el cineasta Jonathan Glazer. Nos fuimos encontrando por zoom, mi coreografía está grabada con un teléfono por mi marido y durante dos semanas nos olvidamos del virus.

He grabado también la canción Los días largos, una pequeña perla para Lost Memorys III del compositor japonés Yun Miyake. Aunque es una canción, si cierras los ojos ves una pieza de danza-teatro. Toda esa apertura la recibí de Pina Bausch, es la onda que ella ha dejado en mí. Para mí eso, hoy, es lo más importante.

http://www.pina-bausch.de/en

Desde su infancia se interesó por la danza y, al terminar Derecho, quiso estudiar Periodismo en el País Vasco. Hoy por hoy, Iratxe de Arantzibia, además de ser periodista, crítica de danza, responsable de comunicación y miembro del Consejo Internacional de la Danza de la Unesco desde 2008; desarrolla su propio blog de danza como escaparate de su trabajo, SautdeBasque.

Durante sus 27 años de trayectoria periodística, ha escrito en numerosos periódicos (El Diario Vasco, El Correo, ABC, entre otros), suplementos periodísticos (Tierra Trágame, Territorios de la Cultura), publicaciones especializadas (Por la Danza, Danza en Escena, Susy Q, etc.) y webs como DanzaHoy, DanzaBallet o Balletymas.

También ha sido conferenciante y jurado de instituciones públicas y certámenes de danza; y ha trabajado con bailarines de gran renombre como Lucía Lacarra, Igor Yebra, Alicia Amatriain, Antonio Márquez o Juan Carlos Santamaría, entre otros.

Pregunta: ¿Cuál es tu propósito cuando escribes sobre danza?

Respuesta: El propósito de todo periodista, escriba de la temática que escriba, debe ser informar con rigor y respetando la veracidad, tal y como establece el art. 20.1 a) y d) de la Constitución. Por lo tanto, mi propósito no difiere ni un milímetro del que debe regir el trabajo de un periodista político, económico o deportivo.

Si bien es cierto que mi especialización como periodista de danza está intrínsecamente vinculada a mi pasión y amor a la misma. Escribo de danza porque es lo que me apasiona, es lo que me hace feliz como persona y como profesional, es lo que sé hacer, y es mi forma de poner un pequeño granito de arena a favor de la danza.

P: ¿Cómo crees que es la relación entre la danza y el periodismo?

R: La función del periodismo –denominado “cuarto poder” por Edmund Burke en 1787- es informar y la existencia de una prensa libre es una ‘conditio sine qua non’ para la existencia de una sociedad democrática.

Dentro del amplio abanico de temáticas que aborda el periodismo, la danza se encuentra ubicada en la sección de ‘Cultura’ o ‘Cultura y espectáculos’ –denominación oscilante según la publicación-. Por lo tanto, para el periodismo, la danza es una materia más a cubrir dentro del periodismo cultural.

Resulta un tópico escuchar manidas expresiones como que la danza es la ‘hermana/hermanastra pobre de las artes’, ‘la cenicienta de las artes’, etcétera, sin embargo, no creo que sea útil para quienes conformamos el sector en nuestras múltiples facetas profesionales, seguir dándole pábulo a este tipo de lugares comunes. Sin abundar en toda esa larga tradición de penalidades, sí diré que la relación entre el periodismo y la danza no es tan fluida como debiera, pero, quizás, en este sentido, sería muy interesante conocer cómo funcionan los medios de comunicación –o empresas periodísticas-, en el mundo actual.

Seguir leyendo (https://www.periodismodanza.com/post/iratxe-arantzibia).

El director y presentador de La hora de Cervantes de RTVE, Antonio Gárate, habló con el creador valenciano de DANZA, de lo necesario que es en España un teatro para la danza, de lo que implica la fusión entre el Real y la Zarzuela, de la Fundación que quiere montar...

Tras la época de Albert Boadella, los Teatros del Canal de Madrid, con la dirección colegiada de Álex Rigola como director teatral y Natalia Álvarez Simó, directora del Centro Danza Canal, nombrados en 2016, apuestan por nuevos objetivos: convertir este gran complejo artístico de la Comunidad de Madrid en el Centro de Artes Escénicas Contemporáneas.

Natalia Álvarez Simó, que hasta su nombramiento para la dirección del Centro Danza Canal había sido comisaria de Artes Escénicas en el Museo Reina Sofía, presentó el 8 de septiembre los nuevos retos para el CDC, que abrió sus puertas en 2009 como un espacio dedicado a la creación y difusión de la danza y de las artes del movimiento.

Ocho años después el CDC, integrado en el complejo de los Teatros del Canal y situado en un edificio de 5 plantas con 9 salas de ensayo, dispone por primera vez de su propio presupuesto que, aunque modesto, constituye una base algo más sólida para desarrollar sus objetivos y reforzar su programación.
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Irène Sadowska: Con 8 años de existencia el Centro Danza Canal ha consolidado su identidad como centro de investigación, de creación y exhibición. Con la temporada 2017/2018 se inicia su nueva etapa con nuevos retos. ¿En qué consisten?

Natalia Álvarez Simó: Con la infraestructura que tenemos ahora, 9 grandes y luminosos estudios para ensayos con equipamiento perfecto, lo más moderno para trabajar, el Centro puede dar un paso adelante afrontando nuevos objetivos y ampliando sus actividades. Es decir potenciar por un lado su vocación de investigación y de creación sobre la danza y las artes del movimiento, por otro lado desarrollar la difusión y crear nuevos públicos para la danza y teatro, y también afirmase como un espacio pedagógico sobre la danza y la iniciación en la vida profesional. Son los tres ejes que van a articular todas las actividades del Centro.

(…) Seguir leyendo aquí.

Igor Yebra repasa para Dantzan su trayectoria y sus nuevos horizontes profesionales.

Inspirada en la ópera “El príncipe Igor” de Alexander Borodin, la premonición de su madre para escoger el nombre de su tercer hijo resultó proverbial. Aunque en sus deseos infantiles anheló ser portero del Athletic, lo cierto es que el camino profesional de Igor Yebra iba a ser otro. Con tímidos contactos con la danza desde siempre pues sus padres habían bailado de forma amateur en el Ballet de la ABAO, no se lo tomó en serio hasta los trece años. Poco después, debutó con el Ballet de Víctor Ullate (1987-1996), etapa que concluyó poniendo un pie en las antípodas, con The Australian Ballet (1997-1999). De forma freelance, Yebra continuó su carrera con invitaciones de compañías de todo el orbe, aunque posteriormente disfrutó de una etapa de mayor estabilidad gracias a las invitaciones permanentes del Ballet de la Ópera de Roma (2002-2012) y el Ballet de la Ópera de Burdeos (2002-2016), donde alcanzó la máxima categoría existente: étoile, es decir, estrella. En 2004, protagonizó un gran hito del ballet mundial: ser el primer bailarín no ruso en interpretar “Iván el terrible” de Yuri Grigorovich en el Palacio del Kremlin. Con casi tres décadas de laureada y premiada trayectoria a sus espaldas, en 2016 se retiró de Burdeos para abrir una nueva etapa

profesional. Quién sabe si la escuela que inauguró en su Bilbao natal hace diez años sea su nuevo horizonte. No busca ser ejemplo de nada, huye de los estereotipos y es consciente de lo “surrealista” de su carrera, a sus cuarenta y tantos años –evita desvelar su edad-, Igor Yebra habla sin tapujos y con una dosis de sinceridad poco habitual, de toda su trayectoria profesional.

¿En qué momento de su carrera se encuentra?
Estoy en una nueva fase de mi carrera que pueden ser muchas cosas o puede ser nada. No puedo concretar más porque hay campos abiertos que hay que ver por dónde fluyen. Hay pocos bailarines que hayan sabido hacer transiciones y esto es otro momento de evolución.
No puedo pretender bailar ahora lo mismo que bailaba hace diez años, porque no me interesa. Cuando yo hacía las funciones, siempre pensaba que quizás podía ser la última vez que hiciera ese espectáculo. Para qué te voy a contar el plan si igual no estoy mañana. Me gustaría hacer cosas diferentes, adecuadas a lo que puedo hacer de calidad. Uno de los motivos de abrir la escuela era tener libertad y así me estaba quitando una presión de encima. La mayoría de los bailarines no piensan en después qué. Sé que no hay un mañana seguro, pero si lo hay, algo tienes que tener planificado.

Si de algo está satisfecho es de los diez años de la apertura de su escuela de ballet en Bilbao.
Son diez años y cuando empieza la mayor crisis que se recuerda, se abre una escuela que, además, sólo hace danza. O sea, que es una cosa totalmente prescindible para los padres. Que durante diez años el rendimiento de la escuela no haya bajado y se haya mantenido muy bien, ahí tienes el balance. Que luego haya niños que hayan salido y estén trabajando fuera, estupendo, pero no son ésos los que más me preocupan. Me preocupa hacer que la sociedad cambie su mentalidad hacia la danza y eso se va a hacer a través de los que no van a bailar. Quiero que sea una escuela para todos, para que a nivel social hagamos algo diferente. Ésa es mi aportación a mi sociedad, a mi ciudad. Creo que eso es más importante que aportar un bailarín increíble y maravilloso.

(...) Seguir leyendo la entrevista aquí.

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Puedes seguir leyendo la entrevista en Football Citizens.

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PREGUNTA.- ¿Qué resaltarían el uno del otro en cuanto a este trabajo en concreto?
Antonio Ruz.- Aunque lo conozco muy bien como intérprete, confieso que la idea de dirigir por primera vez a alguien a quien tanto admiro y al que considero mi «maestro» me creaba cierta aprehensión, pero desde el primer día que pisamos el estudio, Juan se entregó al trabajo con la generosidad e ilusión de un niño. Sin prejuicios y con una apertura que han hecho del proceso un disfrute y un aprendizaje; su consciencia corporal y su presencia escénica son una importante fuente de inspiración para mí en este trabajo. Como director, no sólo ha respetado y traducido mis deseos y fantasmas sino que también, siendo consciente de mis limitaciones, me ha hecho deambular por terrenos desconocidos y he paseado de su mano por lugares de una vulnerabilidad y exposición nunca visitados por mí.

Juan Kruz Díaz de Garaio Esnaola.- Yo ya había dirigido a Antonio en varias ocasiones, así que su talento, potencial, maleabilidad, riqueza de registros y colores como intérprete me eran ya familiares. Es la primera vez que me dirige y es siempre un placer ponerse en manos de alguien que sabe discernir la claridad de visión del dogmatismo, que sabe trabajar con rigor y disciplina absolutos sin perder flexibilidad de espíritu, que está siempre a la escucha, y que puede desafiarte y sacarte de tus propios patrones, hábitos y trampas, que tiene la suficiente humildad (y no falsa modestia) para crear un diálogo constructivo en el que todo se mantiene siempre en proceso de continua valoración y revaloración.

«SIEMPRE ES UN PLACER
PONERSE EN MANOS DE ALGUIEN
QUE SABE TRABAJAR CON RIGOR
Y DISCIPLINA SIN PERDER LA
FLEXIBILIDAD DE ESPÍRITU»

P.- Sobre los dos solos que componen este trabajo, ¿qué diría que les une y qué les hace diferentes, además de la interpretación?
Antonio Ruz y Juan Kruz Díaz de Garaio Esnaola.-
Definir la forma de cada una de las dos mitades de Vaivén como sendos «solos» nos parece siempre incompleta e injusta (aunque nosotros mismos no dispongamos de otro apelativo), ya que el cómo cada una de esas partes define y enmarca a la otra, constituye uno de los elementos más importantes y singulares que las une. Las motivaciones que nos han llevado a cada uno de nosotros a compartir y colaborar en este proyecto no son necesariamente idénticas, pero comparten esencialmente una base. Y los dos abordamos el cuerpo en su integridad como instrumento expresivo y narrativo. La diferencia más obvia entre los dos «solos» (siempre a falta de un mejor sustantivo) es que en uno se presenta el cuerpo como generador y motor de movimiento en un contexto de total austeridad, despojado de toda trama musical y elemento escenográfico, en un deseo de búsqueda emocional desde esa reducción de recursos, mientras que en el otro se incluye la voz (a través de canciones con todo el bagaje inevitablemente inherente que con ellas viene), que se convierte en foco y punto de partida de nuestra propuesta, además de incluir elementos escénicos que lo enmarcan en un discurso teatral totalmente ausente en el primero.

MERCEDES L. CABALLERO

Revista FOP Magazine 2014/205

“Me interesa indagar en los estereotipos, los roles, los estándares… y en este sentido, me gusta tocar botones incómodos que pongan de manifiesto que existen caminos preconcebidos pero también otras opciones”, reflexiona Rocío Molina (Vélez-Málaga, 1984).
(...)
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El contenido íntegro, aquí:

• La bailarina monta una coreografía de Mats Ek para los intérpretes de la CND
• 'Casi-Casa' se estrena este sábado en el Teatro Real de Madrid

La Compañía Nacional de Danza abre este sábado sus actuaciones en el Teatro Real de Madrid con un programa mixto donde destaca Casi-Casa, coreografía del creador sueco Mats Ek (Malmö, 1945), originalmente concebida para el conjunto Danza Contemporánea de Cuba y que ahora representa por primera vez una compañía europea. Ek y su compañera, la bailarina española Ana Laguna (Zaragoza, 1954) han estado trabajando con los bailarines de la compañía titular española para este estreno, que ha tenido una vista previa o rodaje en el Teatro Central de Sevilla la pasada semana.

El programa de la Compañía Nacional de Danza (CND) se completa con las coreografías Allegro brillante, de George Balanchine; Delibes suite, de José Carlos Martínez sobre las dos partes del ballet La source, que Leo Delibes compuso entre 1865 y 1866 (las otras dos secciones eran de Ludwig Minkus), y la coreografía de William Forsythe, In the middle, somewhat elevated, ideada para el Ballet de la Ópera de París en 1987 y ya en repertorio de la agrupación española desde los tiempos de Nacho Duato, cuando se estrenó en el Teatro de La Zarzuela el 11 de diciembre de 1992. Todas las obras se representan en el Real con la música enlatada, y para Allegro brillante se usa una grabación de la National Symphony Orchestra dirigida por Mstislav Rostropovich con Vladimir Feltsman al piano. El registro discográfico corresponde al realizado en vivo en el Kennedy Center for the Performing Arts de Washington en 1989, donde, en la misma ocasión, se registró el concierto para piano y orquesta número uno de mismo compositor. Allegro brillante ya antes ha estado en el repertorio de algunas compañías españolas, lo tuvo el Ballet de Zaragoza cuando lo dirigía Arantxa Argüelles y el Ballet Víctor Ullate, que lo llevó por varias plazas de la península.

Ana Laguna, una de las más destacadas discípulas históricas de María de Ávila y con una sólida carrera en el ballet contemporáneo europeo, ha desarrollado casi toda su carrera en Estocolmo dentro de las filas del Cullberg Ballet, donde Ek creó para ella papeles emblemáticos y trascendentes como su personal visión de Giselle. Laguna, en una pausa entre dos ensayos en los salones del Real, ha contestado a EL PAÍS sobre algunos aspectos de la obra Casi-Casa y a otras cuestiones de la actualidad de la danza, a la vez que desgrana sus recuerdos escénicos juntos figuras como Rudolf Nureyev y Mijail Barishnikov.

Pregunta. Ha vuelto usted a Madrid para montar Casi-Casa de Mats Ek. ¿Cómo es esta obra y a qué etapa de Ek pertenece? Ya en 1994 se puso en Madrid por CND Niños viejos, que habla de otro sector del ámbito doméstico. ¿Hay relación entre las dos obras?

Respuesta. No tienen nada que ver entre ellos estos dos ballets. En ambos hay una puerta, pero son obras ajenas. Casi-Casa se montó para la compañía cubana, se recompuso para ellos específicamente y dentro de ella hay los materiales de Appartement y de Fluke; la música es la misma. El título es un juego de palabras y en escena lo que vemos son una serie de elementos muy reconocibles por espectadores de cualquier latitud: una cocina, un sillón…

P. El ballet como tal ha cambiado diametralmente en los últimos 30 años, desde la forma de bailar hasta la conservación del repertorio. ¿Cómo lo ve usted?

R. El ballet no es una sustancia quieta, tangible, sino que cambia, hay que pensar que la danza es como el agua, no es como la arena, siempre está en movimiento (las dunas también cambian constantemente). No es estanca, y básicamente, la danza tiene que ver con el momento en que se hace, que se baila, ni antes ni después.

P. ¿Qué pasará con el patrimonio coreográfico del Cullberg Ballet en el futuro?

R. Es difícil de contestar, algunas obras se han perdido. Actualmente es solamente una compañía experimental. Debe existir el experimento y la búsqueda, pero a la vez la conservación de lo que se ha hecho.

P. Se discute si el repertorio académico está agotado o muerto, esta es una polémica que en los últimos tiempos ha cobrado fuerza tanto entre teóricos como entre los propios artistas. ¿Cuál es su opinión al respecto?

R. El problema es cuando se olvida la parte espiritual y la pregunta debe ser ¿Por qué bailamos? Hoy día no se usa la técnica para crear sino para exhibir, sólo como demostración, se pierde la sutileza de cómo contar una historia, de esos niveles de sensaciones y experiencias que hacen el todo. Lo veo en todas partes, en Moscú o en París, y hay que pensar, en el momento que vivimos, cómo transmitimos esa sabiduría que nos dieron nuestros maestros. Si el pobre Petipa levantara la cabeza no reconocería nada de su obra, de sus ballets, pues todo se ha readaptado a las posibilidades actuales.

P. ¿Cómo llega usted al Cullberg Ballet? Tengo entendido que había visto a la compañía en Madrid y había tenido un primer contacto con ellos o les pidió una audición.

R. Para mí en Madrid ver al Cullberg entonces fue una bocanada de arte. Vi un ballet de Cunningham, Miss Julie, Euridice ha muerto y Revolt de Birgit, éste último inspirado en las cárceles de Piranesi, y pensé: "¡Esto es la danza, hay tantas cosas que decir!" Entonces hice la audición.

P. También pasó un año en el Nederlands Dans Theater, pero enseguida represó al Cullberg, a Estocolomo. ¿Cómo fue esa etapa? ¿Qué la hizo volver a Suecia?

R. El NDT vino a Estocolmo y eso nos decidió a Mats y a mí. Queríamos un cambio y estuvimos en La Haya una temporada. Se trabajó mucho, hicimos más de 120 funciones, pero entonces había una situación especial en el Cullberg y volvimos a Estocolmo.

P. Hay dos ballets sobre los que quiero que me hable expresamente, y las circunstancias en que los interpretó: Sonate à Trois (Bartok/Béjart) y Miss Julie (Rangströn/Cullberg). En la segunda, ¿significó su encuentro con Rudolf Nureyev?

R. Sonate à Trois fuimos a ensayarlo a Bruselas, y luego Béjart subió a Estocolomo a trabajar con nosotros. Miss Julie me lo tuve que aprender en dos semanas y media y estrenarlo con Nureyev, ponerme zapatillas de punta después de cuatro años sin calzármelas. Nureyev estuvo muy colaborador, trabajando a toda hora.

P. Antes de entrar en Giselle, hay otra obra singular: San Jorge y el dragón que creo llevaba una banda sonora que mezclaba música actual con folclore.

R. San Jorge fue la segunda creación de Mats, con música de Led Zeppelin y folclore, entre otras; después vino Soweto.

P. Mats creó para usted varios papeles singulares, entre ellos, dos españoles: La Poncia en Bernarda y Carmen. ¿Infundió a estos roles algún carácter particular de lo español.

R. Puede ser que yo aportara algo de eso, y mucho, pero no conscientemente. Recuerdo que cuando trajimos Bernarda al Liceo de Barcelona en el 78 o el 79 hubo una amenaza de bomba al teatro: o cambiábamos algunas partes o habría un atentado. Y hubo que cambiarlas.

P. Con Giselle hay un techo en cuanto a la humanística dentro del ballet contemporáneo, una manera de acercar el teatro de danza a cierta verdad en el espectador. ¿Cuál es su opinión sobre el personaje y el proceso de creación?

R. Mats trabajó en un hospital psiquiátrico un año y allí volvimos cuando empezamos a montar el ballet, fue muy impresionante. Giselle es sincera, espontánea, no calculadora y extremadamente sensible. Se vuelve violenta porque la hacen violenta. En nuestra Giselle ella no quiere volver al mundo de Albrecht porque se siente identificada con el ambiente del hospital.

P. Está muy reciente el fallecimiento de su maestra, María de Ávila. ¿Cómo es su impresión sobre ella, su magisterio, su método, su manera de tratar al discípulo?

R. Diría tantas cosas, me ha dado tanta pena su muerte. Fue como una segunda madre, pero me enseñó algo más que los pasos de ballet, me enseñó de arte, me abrió sus libros de pintura, me enseñó a escuchar música. Estudiamos en la sala de la calle del Coso, un sitio pequeño. Allí aprendí todo.

P. Con Mijail Barishnikov se encontró usted ya en la madurez y han hecho una obra que ha sido un éxito mundial, un diálogo muy cercano y sensible.

R. Nos hemos ido encontrando a lo largo de la vida. Lo vi bailar por primera vez en el Teatro Fleta de Zaragoza cuando aún estaba en el Kirov de Leningrado. Un día iba a bailar en el Grec de Barcelona y la función se suspendió por lluvia, esa noche hablamos de hacer algo y entonces Mats dijo que tenía la idea no de un solo, sino de un paso a dos, y él viajó a Estocolmo y comenzamos a probar, todo en secreto, para no levantar expectativas exageradas. Después, ya de acuerdo, convocamos una rueda de prensa y lo anunciamos, aún no teníamos ni sitio para hacer el estreno. El trabajo con Misha fue muy gratificante, es tan humilde como gran artista, dispuesto siempre a aprender y a entrar en otros registros.

El País

24/04/14

Entrevista a Ana Abad Carlés y Tamara Rojo

"Desde las escuelas y los escenarios se sigue reivindicando un mayor conocimiento de su historia. En ella indagó Ana Abad Carlés, con la que hablamos "La Historia del ballet y de la danza", un libro que ya va por su segunda edición. Como bailarina, pero también como directora artística, llega a España Tamara Rojo, al frente del English National Ballet, con la versión renovada de "El corsario".

ESCUCHAR ENTREVISTA

La disciplina que exige el ballet ha contribuido sin duda a forjar el carácter firme de Tamara Rojo, que difícilmente se relaja cuando habla de danza; sabe de la responsabilidad que tiene como mascarón de proa de un arte del que es una de sus principales representantes, tanto en España como en la Gran Bretaña en la que reside y trabaja desde hace casi dos décadas. No titubea ante las preguntas, porque tiene las ideas muy claras. Siempre las ha tenido. Esta semana vuelve a Madrid (a los teatros del Canal, a apenas unas manzanas de la casa familiar), esta vez como directora del English National Ballet, una de las más prestigiosas compañías de danza de Europa. Presenta su última producción «El Corsario».

-Las entradas se agotaron nada más ponerse a la venta; está claro que al público le interesa el ballet…
-El buen ballet siempre le ha interesado al público.

-¿Qué tiene de especial esta producción?
-Tanto los decorados como el vestuario son nuevos, hemos colaborado muy estrechamente con el diseñador, Bob Ringwood -que ha trabajado en películas como «Troya» o «Batman»- para que fuera muy espectacular. También se ha revisado la producción con Anna-Marie Holmes desde el ángulo narrativo para que fuera una historia mucho más simple de comprender, y que fluyera mejor. Se trata de la revisión de un clásico, no podemos presentarlo como se hacía cincuenta años atrás.

-¿Resulta fundamental para que el ballet conecte con el público de hoy?

-Lo es para las artes escénicas en general. Solo así pueden continuar vivas. Y lo mismo que en el teatro, donde los directores revisan las obras y les dan nuevos puntos de vista e interpretaciones, se debe hacer con el ballet. De otra manera se convierten en piezas de museo. Hay también que tener en cuenta que los bailarines tienen cada vez mejor técnica y características distintas. El drama y la pantomima no se pueden tratar de la misma forma que antes. Todo esto debe evolucionar.

-¿Lo entienden así todas las compañías, o el ballet está en este sentido de evolución por detrás de otras artes escénicas?

-Depende. Hay figuras en la historia de la danza que han sabido entenderlo, como Rudolf Nureyev o Mikhail Baryshnikov. Y el hecho de que ellos vinieran de la tradición les permitía tener la libertad de romperla y crear sus propias versiones con un ángulo contemporáneo, más acorde con su época. Es cierto que hay compañías que confunden la preservación de su estilo y su individualidad con la preservación del todo. Y eso es peligroso, porque puede suceder que si dejas un ballet igual que hace cien años, con los mismos trajes, los mismos decorados, los mismos pasos, la misma mímica, incluso con la misma duración, se pierde al público.

-¿Y cómo se ha recibido este «Corsario» en Gran Bretaña?

-Sigue siendo un clásico, y está presentado como tal; y así lo han recibido. Como un espectáculo ameno, donde el público puede ver la capacidad artística y técnica de los bailarines de hoy en día.

Transmisor de emociones

-¿Tiene la danza clásica la misma capacidad de expresión y de comunicación que otras artes escénicas, o se limita a ser simplemente algo bello de contemplar?

-El ballet tiene, sobre todo la capacidad de transmitir emociones, y a veces mucho mejor que las palabras. Y es, además, un arte internacional, porque no tiene el condicionante del idioma. Desde ese punto de vista puede conectar con cualquier cultura y cualquier país.

-¿Y puede disfrutarse igual, o solo es capaz de llegar a un público iniciado?

-El ballet, como la música, se puede disfrutar sin necesidad de entenderlo; pero si se entiende, se puede apreciar lo que es verdaderamente extraordinario y se gozará más.

-¿El español es un público entendido?

-Teniendo en cuenta lo esporádicamente que se ha presentado ballet clásico en España, es muy entendido. Claro que sería mejor si pudiéramos disfrutar, como en el Reino Unido, de cuatro compañías clásicas; entonces los españoles podríamos tener acceso no solo al ballet, sino a muchos estilos y tipos de ballet. En España se estudia mucha danza, hay muchas escuelas y conservatorios, y eso da una gran comprensión del arte.

Gran compañía española

-¿Ha perdido usted la esperanza de que España tenga no ya varias, sino una sola gran compañía de danza clásica?

-Obviamente, a mí me parece que debería existir esa gran compañía. Son muchos años creando talento y exportando figuras de danza clásica. Ahora, con la llegada de José Carlos Martínez a la Compañía Nacional de Danza, existe la oportunidad –si recibe el apoyo que el proyecto merece- de tener finalmente una compañía clásica de prestigio internacional.

-¿En qué situación están actualmente las grandes compañías de ballet?

-Antiguamente, existían solo en los reinos donde los Reyes las apoyaban: Francia, Rusia y Dinamarca. Hoy en día, prácticamente todos los países de Europa tienen sus compañías, y en algunos lugares, como Alemania o Estados Unidos, hay varios conjuntos muy importantes. En el siglo XX hubo una explosión de compañías de ballet por todo el mundo.

-Ahora que menciona a Europa, y yendo a cuestiones más generales, ¿cree que el Viejo continente sigue siendo la potencia cultural del mundo?

-Mmmm… Es una cuestión interesante. Asia y, más concretamente, China, están empezando a convertirse en la gran potencia económica, y eso les va a dar un gran peso cultural, pero ellos siguen mirando a Europa como referente, y tratan de asimilar las tradiciones europeas. En eso, Europa sigue líder en todo el mundo; es algo de lo que deberíamos ser conscientes y sentirnos muy orgullosos de ello. Y España merece en este aspecto tener un papel mucho más relevante, pero para ello deberíamos tener una política firme de soporte a la creación y apoyo a la cultura. Porque una potencia cultural puede atraer a los grandes capitales en el futuro. La calidad de vida depende mucho de la cultura… Eso se ve en Londres, por ejemplo, donde hay olas de inmigración de los países vecinos, porque no solo hay trabajo sino una gran oferta cultural para la gente que tiene ocio y dinero que gastar. No hay ninguna razón por la que España no pudiera ser otro destino cultural.
Sin planificación

-¿Hay en nuestro país una excesiva ideologización de la cultura?

-Creo que el problema no es ese, sino que no hay una planificación a largo plazo. No hay suficiente transparencia en los procesos de las organizaciones culturales públicas o subvencionadas. No hay una buena ley de mecenazgo, que podría estimular a la parte privada. No se ha hecho tampoco –sí se hizo en Reino Unido con el Consejo de las Artes- un trabajo concienzudo para que la sociedad se dé cuenta de la verdadera importancia de la cultura; no solo desde el punto de vista moral y de calidad de vida, sino también desde el punto de vista económico. Londres no es un destino turístico por el clima, sino por su oferta cultural.

-¿Y en España no somos conscientes de ello?

-En España no estamos suficientemente orgullosos de nuestra cultura y nuestras tradiciones y las consideramos simplemente folclore, sin darnos cuenta de que es la base de la cultura que llamamos seria. Los grandes compositores, los grandes pintores, los grandes coreógrafos se han basado en el folclore. Hay que invertir en él, en las artes escénicas, en el diseño; en resumen, en la cultura y en la industria creativa.

-¿No hay de todos modos una banalización de la cultura, un auge del entretenimiento, como ha denunciado Vargas Llosa? Los medios de comunicación, y la televisión en particular, ¿hemos bajado el nivel?

-Hasta cierto punto estoy de acuerdo con Vargas Llosa. Hay tal vez un ansia de consumo del entretenimiento más superfluo, y lo hacemos en realidad para llenar una necesidad de otra cosa. Pero esa alternativa es como un sucedáneo de chocolate: lo comes y no te alimenta. Quizás se debería tener una mayor oferta cultural que lleve a la reflexión vital, moral, ideológica… De cualquier tipo.

-¿Y ahí qué papel juega el ballet?

-El que juegan todas las artes. Yo he hecho ahora un documental para la BBC sobre la creación de «El lago de los cisnes»: «Good swan, bad swan. Dancing Swan Lake», y ha tenido un gran éxito y repercusión. Se pueden poner ballets completos por televisión, pero se pueden hacer muchas otras cosas. Se puede usar la televisión para introducir una forma de arte, y abrir para el público una ventana a su interior; en el caso del ballet los estudios, las clases, la psicología de los personajes, la dificultad técnica. Yo recuerdo ese tipo de programas en TVE, y los echo mucho de menos.

ABC, 21 de abril de 2014

P. Su baile personal ha cambiado sensiblemente en estos años. ¿Cómo se ve a sí misma en el espejo, tanto en lo técnico como en lo artístico? Y ¿hasta cuándo se ve calzando las zapatillas de punta? ¿Una bailarina debe retirarse en su esplendor o alargar su carrera?
R. Como sabe, frente al espejo nos interpretamos más que nos vemos. Siempre he tratado de mejorar mi preparación, profundizando en el conocimiento de las diferentes técnicas y escuelas. Con la experiencia y las vicisitudes de todo tipo que traen las lesiones, durante los últimos años me he interesado por las ciencias del deporte como refuerzo para mejorar la técnica y prevenir lesiones. Creo que gracias a este trabajo he ampliado mis recursos técnicos que, unidos a la experiencia, han innovado considerablemente mi forma de bailar. También mi concepción sobre la representación dancística ha evolucionado hacia la búsqueda de la armonía entre las peculiaridades de cada rol y el sentido de la obra.

P. Pienso personalmente que en el caso de la bailarina la madurez es un grado insustituible…
R. Sin duda, la madurez profesional es un grado, pero en el ballet hay un límite físico claro que personalmente no pienso sobrepasar.

P. Es evidente que su carrera nunca la podría haber hecho en España, y eso es tristemente natural debido a la accidentada historia de la danza que tenemos aquí, pero ¿se siente con ánimos del volver a casa? ¿O el bailarín o la bailarina siempre son hijos naturales de donde esté el trabajo y la creación?
R. En este momento mi compromiso con el English National Ballet es total, por lo que no me planteo la posibilidad de volver a España. Respecto a su pregunta sobre si los bailarines somos hijos naturales del lugar donde podemos desarrollar nuestro trabajo y creatividad, la realidad lo confirma a diario, además, la expansión del ballet y la danza a muchos países de culturas diversas, sobre todo de Asia, está aumentando exponencialmente la internacionalización de los bailarines. Hoy, las compañías de danza son el mejor ejemplo de diversidad étnica y cultural.

P. En cuando a la técnica, se dice a veces que hoy se baila mejor que antes, pero otros opinan diversamente sobre esto. Siendo verdad que los ejemplos de excelencia están precisamente en el pasado, ¿cómo lo ve? ¿Qué consideración tiene con el estilo?
R. Si repasamos cronológicamente las filmaciones que se conservan desde principios del siglo XX hasta hoy, evidenciamos que la técnica de los bailarines ha ido mejorando. Los fundamentos de la evolución técnica son varios, pero creo que la expansión de diferentes escuelas primero y la consolidación más tarde de algunas, como la escuela cubana y otras que están surgiendo, pueden explicarlo. Menos lineal es desde mi punto de vista la evolución del estilo o los estilos. De hecho, hay mucha confusión y, en algún caso, escaso rigor o incluso chauvinismo. La pretensión de poseer la esencia exclusiva de un estilo hoy es una entelequia. Creo que es más apropiado tratar de buscar la excelencia dentro de la diversidad existente.

P. En los últimos años estamos asistiendo a la explosión de calidad y cantidad en el baile masculino, y sin embargo, generacionalmente, no pasa lo mismo con las mujeres a la vez ¿A qué cree que se debe esto? ¿Le resulta más fácil hoy encontrar un perfecto Sigfrido que una sublime Odette?
R. No tengo claro los motivos que producen este fenómeno, pero es obvio que, a pesar de que todavía hay más chicas que chicos formándose, las nuevas generaciones de bailarines vienen pegando fuerte en todo el mundo. Es probable que el desmoronamiento de los viejos prejuicios sobre los bailarines esté estimulando vocaciones más firmes. Por otro lado, creo que no estaría de más examinar si la metodología de aprendizaje al uso para las chicas, produce la bailarina que demanda la profesión. En cualquier caso, sigue sin ser fácil encontrar un perfecto Sigfrido o una sublime Odette.

P. También a partir de un artículo de Alastair Macaulay en The New York Times hace pocos años sobre si el repertorio estaba superado o muerto se han generado numerosas polémicas y posturas: ¿Cuál es su posición al respecto? ¿Qué cree debe hacerse con los grandes títulos canónicos?
R. Adaptarlos a nuestro tiempo. Se hace en la música, el teatro o incluso en la ópera sin que nadie se rasgue las vestiduras. Es cierto que no es fácil y se corren riesgos, pero si no se airean debidamente se apolillarán. La adaptación a los tiempos también vale para obras más recientes que, por su calidad, merecen el título de clásicas o podrían obtenerlo, pero que por un excesivo afán de preservar la integridad de la obra, por parte de los algunos herederos de derechos o de los propios autores, están corriendo el riesgo de languidecer. Acordar el uso de la obra entre autor y productor es, desde mi punto de vista, el mejor mecanismo para ampliar su difusión.

P. Y con respecto al ballet de nueva creación: ¿Cómo ve a los coreógrafos contemporáneos actuales de su entorno? Por citarle tres nombres: Christopher Wheeldon, Rusell Maliphant, Wayne McGregor… ¿Están a la altura del papel que al parecer les reserva la historia del ballet?
R. Vivimos un auge de propuestas coreográficas considerable y los tres coreógrafos que menciona, además de gozar del reconocimiento general, son representativos del momento por tener personalidades y estilos muy diferentes. Creo que esta diversidad es beneficiosa para la evolución de la danza, así, en el programa conmemorativo del centenario de la primera guerra mundial que acabamos de estrenar titulado “Lest We Forget”, presentamos las nuevas creaciones de autores tan diferentes como Russell Maliphant, Akram Khan y Liam Scarlett. He trabajado con todos estos coreógrafos y considero a cada uno excelentes en su campo, sin embargo, debido a su juventud y el gran potencial que tienen, considero que falta la perspectiva que da el tiempo para opinar sobre el papel de cada uno en la historia del ballet.

P. En cuando a su perfil personal de “ballerina”. ¿Qué maestros o qué escuela fueron decisivos? Los estudiantes de ballet, los que coleccionan sus fotos y vídeos (y para los que usted es un ejemplo), siempre quieren saber esto.
R. Siempre agradeceré a mi primera maestra Lola Grande la ternura que hizo posible que amara la danza con apenas seis años. Víctor Ullate fue el maestro que me dio la técnica y el tesón imprescindible para llegar a profesional. Durante mi carrera, he recibido las enseñanzas de maestros de la categoría de Karemia Moreno, David Howard, Renato Paroni y Alexander Agadzhanov. Desde hace años tengo el privilegio de tener como mentora a Loipa Araujo que, además, es mi asociada en la dirección del English National Ballet.

P. Volviendo al pasado y recordando su llegada al Reino Unido en 1996, su paso por el Ballet de Escocia, su llegada a Royal Ballet… ¿Cómo lo ve ahora? Es que no ha pasado demasiado tiempo pero sí su carrera ha sido muy intensa.
R. Tras el concurso de París de 1994, la entonces directora del Scottish Ballet Galina Sansova tuvo la amabilidad de invitarme en 1995 a bailar los roles Odete/Odile de El Lago de los Cisnes. Fue mi primer clásico. Con la compañía de Victor Ullate bailé el rol de Giselle unos meses después y ya en 1996 me mudé a Glasgow. Un año más tarde, llegué a Londres contratada por el English National Ballet. Veinte años no son tan pocos para una bailarina de danza clásica y, si se añade esa intensidad que menciona, considero que los he aprovechado adecuadamente.

P. ¿Cómo era el ENB que se encontró al asumir el cargo? ¿Ahora la situación es objetivamente mejor? ¿Dudó cuando le propusieron el puesto de directora?
R. Empiezo por el final de su pregunta. No tuve ninguna duda ya que tenía el firme propósito de dirigir y como la plaza salió a concurso, preparé durante meses mi proyecto para presentarlo debidamente al Consejo del ENB. El English National Ballet es una compañía de gran prestigio por su historial y realidad. Mi propósito es mantener ese prestigio y mejorar la calidad de los espectáculos, la labor pedagógica y social y la consideración de los artistas de la compañía. No es fácil ya que la situación económica tampoco lo es, sin embargo, estamos recibiendo buenas respuestas del público y los patrocinadores, por lo que hemos emprendido nuevas producciones y comenzado a mejorar las instalaciones y servicios de Fisioterapia y “Fitness” para los bailarines.

P. ¿Qué elementos la decidieron a elegir la versión de Anna Marie Holmes de “El Corsario”? ¿Cuánto tiempo y dinero invirtió ENB en ello?
R. Cuando decidí que sería “El Corsario” también me propuse que tenía que ser una versión adaptada al público británico que exige claridad argumental y trama verosímil. La confianza y amistad que me une a Anna Marie Holmes me permitió pedirle que revisara su versión anterior con dicho propósito. No solo accedió sino que se puso a ello con un entusiasmo que nos contagió a todos. Desde abril de 2012 hasta el estreno en Milton Keynes en octubre de 2013 trascurrieron 17 meses de intenso trabajo y una inversión de alrededor de ochocientas mil libras esterlinas.

P. Sobre esta nueva producción ¿Cómo ha sido el proceso de selección de diseños, director musical, repartos? En Londres se creó una expectación especial con su estreno…
R. Ha sido un proceso complicado pero muy aleccionador ya que, tuvimos desacuerdos con un primer diseñador que nos hizo perder mucho tiempo. Tras superar este contratiempo y revisar varias opciones, los bosquejos preliminares presentados por Bob Ringwood y la iluminación de Neil Austin me convencieron. La partitura fue adaptada a la coreografía y editada por Lars Payne y el director musical del ENB Gavin Sutherland.

P. Hay una natural (y hasta lógica) concurrencia entre ENB y RBL, pero es evidente que usted no quiere ese tipo de competencia. ¿Cuál es su política y postura al respecto?
R. Como dice, las comparaciones son inevitables aunque la competencia entre una compañía residente en uno de los mejores teatros de Europa, y otra sin residencia, menor presupuesto y comprometida en llevar el ballet por toda Inglaterra, es un tanto desnivelada. Admitir esta realidad me parece el primer peldaño para asumir los retos artísticos sin complejos ni pretensiones exageradas. Mis objetivos, sin embargo, son claros; el English National Ballet aspira a la excelencia y la cima artística.

P. Usted ha tenido muchos partenaires brillantes y elegantes. ¿Hay un partenaire predilecto o lo ha habido en su carrera? ¿Qué cosas innegociables le exige al compañero escénico?
R. Durante estos años he tenido la suerte de bailar con bailarines de la talla de Jonathan Cope, Carlos Acosta, Julio Bocca, Roberto Bolle, Serguei Polunin, Vadim Muntagirov, Nicolas Le Riche, Akran Khan y así hasta hacer una lista considerable de grandes bailarines. Doy por supuesto la compenetración pero ante todo la atención al partenaire. Sin la debida atención de cada uno hacia su compañero, es imposible lograr esa química que trasciende al espectador y que hace la diferencia entre lo normal y lo superior.

P. Hubo unas declaraciones suyas recientes muy duras acerca de la situación de la cultura en España, la corrupción del sector de los políticos y otros asuntos sociales. ¿Cómo lo ve? ¿Hay que alarmarse por la situación de la cultura en general y del ballet en particular?

R. No termino de entender que el constatar los hechos en los medios produzca alarma y, para qué negarlo, el enfado de algunos. Usted sabe mejor que yo cual es la situación de la danza en España desde hace décadas. Creo que va siendo hora de plantear la posibilidad de mejorar. Me parece que no es pedir mucho.

P. Para terminar y volviendo al ballet, en usted es leyenda su tesón y su capacidad de trabajo. ¿Cómo le ha respondido su cuerpo ante esa empecinada actitud de lucha? Además de la lucha con el espejo ¿dónde está la perfección?

R. Mi cuerpo es sano pero desobediente. Quizá le pase a todo el mundo pero la voluntad, aunque imprescindible para lograr objetivos, no lo puede todo. Por ello creo necesario matizar entre la voluntad de excelencia y el perfeccionismo.

P. Íntimamente ¿qué reacción tiene ante la música y los argumentos dramáticos? ¿Volveremos a verla en “Ondina”? ¿Hay para usted un papel de papeles?
R. En algunas ocasiones la percepción del público sobre la armonía de la bailarina con el personaje no coincide con el criterio o el sentimiento de la bailarina. A mí me ha ocurrido muchas veces por lo que hay gente que se sorprende de la lista de mis personajes favoritos: Carmen de Mats Ek, Manon y Mary Vetsera de Kenneth MacMillan y Marguerite de F. Ashton.

Desde el balcón del Teatro de La Axerquía hay una vista privilegiada de Córdoba. Una hermosa ciudad andaluza donde Shoji Kojima dice sentirse feliz y tranquilo. Hace más de medio siglo quedó “atrapado por la garra del flamenco”. Y hoy se ve contemplando la Mezquita omeya como mecenas de un ballet flamenco cuya creación coincide con curiosas efemérides como los 400 años de relaciones hispano-japonesas y el bicentenario del nacimiento de Verdi. Todo parece obra del destino. De eso va 'Fatum!', una revisión de 'La fuerza del destino' que montara Ziryab Danza hace más de veinte años, lo que supone otro reencuentro entre el coreógrafo Javier Latorre y el director de escena Francisco López. Y, ante todo, entraña la puesta en marcha de una nueva compañía que moviliza a treinta artistas con capital privado y el apoyo, como anfitriones de su doble estreno, del Concurso Nacional de Córdoba 2013 y el Festival de Jerez 2014.

La transformación de aquella 'Fuerza del destino' en esta 'Fatum!' alentada por el triunvirato Kojima-Latorre-López tienes sus porqués. Según expone el coreógrafo, “el primero ha sido dar un pasito más en el trabajo que estamos haciendo con Shoji Kojima. Como dije cuando estrenamos 'La Celestina', hasta entonces sólo había hecho de sí mismo. Interpretar un papel que no fuera su propia persona era un reto para él, del que salió muy contento”. En la obra, el veterano bailaor será El Destino, un papel que él considera “un regalo que ellos dos me han hecho”. Y tendrá, según matiza Latorre, “un carácter bastante butoh”.

Los caprichos del destino son más. También hay vínculos entre Kojima y la ópera. Ya nos lo contó hace varios años cuando lo entrevistamos en Barcelona, que “entre los 18 y los 25 años cantaba ópera”. Conoce el repertorio operístico en torno a lo español y a lo andaluz. Pero cree que “esta obra de Verdi es más profunda y más fuerte para dar inspiración al realizarla como danza española o al coreografiar o al hacer dirección o al bailar, que otros títulos como 'El barbero de Sevilla' o 'Las bodas de Fígaro'. Se puede aprovechar toda su esencia para esta obra”.

Y así fue cómo decidieron regresar a la historia de Piave. La versión que hizo hace 23 años Ziryab Danza, la entonces compañía de Javier Latorre, muchos la recuerdan como una cantera de talentos del flamenco. “El Destino original fue Nuria Leiva y también lo hicieron Joaquín Cortés y Ángel Muñoz quien, con dieciocho años, también hizo de Álvaro, de Don Carlos y del Marqués de Calatrava. Además, fue la primera participación en una obra con argumento de Eva Yerbabuena; la adaptación musical era de Paco Jarana, con su primer trabajo con este tipo de mezclas; y fue muy especial por muchísimas cosas”, asegura Latorre. Y una de ellas, la más personal de todas, es el motor de la nueva versión.
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