Ir a la web del INAEM (ventana nueva)
Usted está aquí: Inicio Multimedia Revista Gustav Mahler y el ballet (De Antony Tudor a William Forsythe), por Roger Salas

Multimedia

Revista

Artículo

Gustav Mahler y el ballet (De Antony Tudor a William Forsythe), por Roger Salas

Gustav Mahler y el ballet (De Antony Tudor a William Forsythe), por Roger Salas

Anton Wagner - Gustav Mahler (1860-1911)

Gustav Mahler y el ballet.
De Antony Tudor a William Forsythe

En vida Gustav Mahler sólo hizo enemigos en el mundo del ballet. No escribió ninguno como literatura musical específica y detestaba los montajes de danza, su complejidad y la grandilocuencia que siempre los precedía en la mecánica del Ente Lírico. El devenir de la vida discográfica y el reflorecimiento de su música en la vida musical y teatral le ha jugado una de las más sarcásticas bromas pesadas de la historia: el catálogo de ballets con música de Gustav Malher que recogen las enciclopedias más fiables (Oxford/Cohen, Larousse/Le Moal) pasa holgadamente del centenar de registros.

Norman Lebrecht en su informado y ameno libro “Por qué Mahler? Cómo un hombre y diez sinfonías cambiaron el mundo” [Alianza Música / Madrid, 2011] despacha en dos citaciones, una de una línea (página 154, primera conversación con Alma) y la otra de siete (página 275: Tudor y la partitura de Kindertotenlieder) la relación de Mahler y el ballet y eso es tan injusto en un tomo que presume de enciclopédico como despótico fue el trato que el compositor dispensó a bailarines y coreógrafos mientras dirigió la Ópera de Viena entre 1897 y 1907, dado que hay hechos y personas relevantes del ámbito dancístico interviniendo en circunstancias de su vida que con mucho rebasan los anecdotarios pseudos-biográficos. El mismo título del libro de Lebrecht, que tiene grandes valores y aciertos, justificaba entrar en el tema de ballet mahleriano más a fondo, pues se puede decir que, además de cambiar el mundo estético y la concepción sinfónica, también contribuyó, cuando ha llegado por fin su tiempo, al ballet moderno.

Así fue el sonado caso del rechazo a Josef Hassreiter como director del ballet del Hofoperntheater y la salida de tono del Mahler director al proteger y aupar a la bailarina duncaniana Grete Wiesenthal (le dio el protagónico de La muda de Portici de Auber y eso precipitó otro escándalo mayor y su caída) por encima de las jerarquías establecidas del cuerpo de baile estable de la Ópera de Viena. En esta ópera francesa el papel de la muda siempre se reservaba a una primera bailarina, que debía desarrollar las pantomimas que se convierten en eje argumental. La contestataria y libertaria Grete trajo consigo muchos conflictos y la prensa de la época lo aireó con saña.

La primera conversación de Gustav Mahler con Alma versó sobre un ballet (El corazón de cristal, fragmento de El triunfo del tiempo de Alexander von Zemlinsky, compuesto junto al libreto de Hofmannsthal en 1899): ella lo defendía (Zemlinsky era su maestro de composición y su futuro amante) y Mahler lo llamaba taxativamente “basura”. Es así que el ballet está presente como elemento de polémica desde esos años tempranos. También es cierto, aunque se quiera maquillar tal cosa, que a Mahler no le gustaba nada Chaicovski (el, sin dudas, principal compositor de ballets desde el Romanticismo) y que también rechazó dirigir en concierto Die Geschöpfe des Prometheus [Las criaturas de Prometeo, 1800-1] de Beethoven, el único ballet compuesto por el gran genio sordo. Esta obra fue estrenada precisamente en la Ópera de Viena el 28 de marzo de 1801, con coreografía de Salvatore Viganò, el gran renovador de la escena vienesa de su tiempo y activó una tradición en la casa vienesa con Gluck como compositor principal de ballets.

El primer ballet con música de Mahler que podemos considerar una obra maestra (y que se mantiene en repertorio activo hasta hoy) es Dark elegies (19 de febrero de 1937: Duchess Theatre, Londres. Diseños de Nadia Benois) de Anthony Tudor para el Rambert Ballet. Ideada sobre las Kindertotenlieder, con letras de poemas de Friedrich Rückert e implicado estéticamente con la herencia de Nijinski en Sacre y de Bronislava en Les Noces. Tudor subió la cantante a escena a interactuar con los bailarines (cosa que retomó Pina Bausch décadas después). Dark elegies fue una creación muy moderna y contestada en su momento y pulsó a que la compañía cambiara su nombre por el de Rambert Dance-Theatre (el primer cast era: Peggy Van Praagh, Maude Lloyd, Walter Gore, A. Tudor, Agnes de Mille y Hugo Lang); En 1940 Dark elegies entra en el repertorio fundacional del American Ballet Theatre en Nueva York (el estreno fue en el Center theatre el 24 de enero con un cast que comprendia otra vez a Tudor y Lang además de Nina Stroganova, Miriam Goleen, Lucia Chase y Dimitri Romanoff); en el Royal Ballet de Londres entró en 1980 y en la Ópera de París en 1985. Tudor volvió a Mahler en 1948 con La canción de la tierra, (bajo el título Shadow of the wind en el ABT, estreno el 14 de abril en el antiguo Metropolitan Opera House, Nueva York. Escenografía y vestuario de Jo Mielziner; con Igor Youskevich, Hugh Laing, Alicia Alonso, John Kriza, Barbara Fallis, Nana Gollner, D. Romanoff, Mary Burr, Diana Adams, Crandall Diehl y Ruth Ann Koesun en los papeles principales) y esa fue la música que también escogió Kennett MacMillan para su primer Mahler en 1965 a escenario desnudo (estreno el 7 de noviembre por el Stuttgart Ballet con Marcia Haydée, Ray Barra y Egon Madsen). Este Lied von der Erde se revivió en Royal Ballet con condecorados de Georgiadis en 1966.


Music by Gustav Mahler. Kenneth MacMillan created Song of the Earth for Stuttgart

La coreógrafa norteamericana Pauline Koner (Nueva York, 1912), que estudió coréutica con Mijail Fokin y fue pareja de José Limón en su esplendor, creó para sí misma el solo Farewell en 1962, usando solamente el último movimiento de La canción de la tierra. Esta pieza se considera su decálogo estético.

Un gran coreógrafo de la segunda mitad del siglo XX, probablemente el decisivo, se esmeró en ahondar en Mahler para obras coreográficas de gran calado: Maurice Béjart estructuró un tríptico Mahler con Chant du compagnon errant (1971), ideado para Rudolf Nuryev y Paolo Bortoluzzi, Ce que l’amour me dit (1974) y Ce que la mort me dit (1978). El duo primero se insertó en las otras obras corales y como pieza de concierto Nureyev la usó hasta que abandonó la escena. La bailó por última vez en España en 1986 en el Teatro Principal de Valencia acompañado por el bailarín Patrick Armand en una gira del Ballet National de Nancy. Nureyev aseguraba que esta obra relataba su tragedia personal de emigrante eterno.

Jiri Kilian coreografió años después de nuevo el compañero errante. John Cranko hizo Traces (1973) sobre el adagio de la décima sinfonía y también se han acercado a esa música poderosa Michael Smuin, Royston Maldoom, Sándor Tóth (tres ballets en un acto en Budapest, 1974), Petr Zuska y Mark Godden en su Drácula (1998) para el Royal Winnipeg Ballet de Canadá, entre otros coreógrafos actuales. Distingue Roland Petit, que creó La rose malade para Maya Plisetskaia sobre Mahler en el Espace Pierre Cardin de París a mediados de los años setenta del siglo pasado. En 2007 esta obra entra en repertorio del Ballet Marinskii de San Petersburgo bailada por Uliana Lopatkina con Kozlov como partenaire.


Drácula

La primera coreografía de William Forsythe, un discreto y excepcionalmente largo pas de deux experimental que bailaba él mismo con su mujer, Eileen Brady en Stuttgart, tenía música de Mahler y se llamaba Urlicht (1976); la pieza le abrió las puertas de coreógrafo estable en esa compañía alemana. ¿Y por qué la coreografía de Forsythe se llama Urlicht, que quiere decir “luz prístina en alemán? Pues este es el nombre de una canción que se da por orquestada a mediados de julio de 1893 y así Urlicht pasa a ser el cuarto movimiento de su segunda sinfonía “sin saber adónde conduce”, en palabras propias del compositor. Interesante prolegómeno para un análisis de la génesis estética de Forsythe: la ausencia de centro, la negación de punto de fuga.

Tanto sirviendo para un funeral como para un ballet celebrador del amor, el Adagietto de la Quinta Sinfonía cuenta con más de 15 versiones coreográficas inventariadas, un verdadero récord. La más difundida en los repertorios internacionales es la del argentino Óscar Araiz, estrenada en 1971 por el Ballet Contemporáneo de Buenos Aires; la Ópera de París lo tuvo también en repertorio. Araiz creó en 1976 Mahler 4: Eternity is now en Canadá bailando la siempre lírica Evelyn Hart. Y hay que tratar aparte la compleja y fructífera relación entre John Neumeier y la música de Gustav Mahler. El director del Ballet de Hamburgo ha creado siete grandes ballets mahlerianos entre 1974 y 2011, un corpus coréutico monumental. Empezó con la tercera sinfonía (inolvidable como protagonista Gamal Gouda), le siguió la Cuarta (1975); Lieb und leid und welt un traum (1980, reunía la primera y la décima), la Sexta en 1984, Zwischenräume (la novena en 1994) y una revisión de la décima en este mes de abril de 2011.

Acciones de Documento
  • Compartir

© INAEM. - Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

Proyecto desarrollado por SEMIC