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El coreógrafo-realizador y la fragmentación del cuerpo en movimiento dentro del film de acción y el film de danza

El coreógrafo-realizador y la fragmentación del cuerpo en movimiento dentro del film de acción y el film de danza
Por Juan Bernardo Pineda Pérez. Coreógrafo-Realizador, Doctor y especialista universitario en Comunicación Audiovisual por la Universidad Politécnica de Valencia.












El coreógrafo-realizador y la fragmentación del cuerpo en movimiento dentro del film de acción y el film de danza.

(Editado por la Universidad Politécnica de Valencia. Pgs 323-331)

La utilización de los espejos de las salas de ensayos de danza, como herramientas de análisis y composición de los pasos de baile, generó la predisposición a que los bailarines que precedieron a la inminente aparición del cinematógrafo, presentaran en sus trabajos una multidisciplinaridad que se anticipaba a las invenciones modernas más espectaculares. Sus experimentaciones con la luz y el movimiento las aplicaban situando los puntos de luz alrededor del cuerpo danzante (delante, detrás, arriba, abajo y a los lados) mediante espejos, vidrios y proyectores de luz. De esta manera, recondujeron la composición coreográfica hacia una predisposición cinemática tecnológica. Es cierto que una vez que el cine comenzaba a adquirir protagonismo como arte de entretenimiento, muchos coreógrafos y bailarines se negaron a ser filmados de cara a salvaguardar su imagen cinética. Para la mayoría de los bailarines convencionales, las imágenes que producía  el cine mudo del movimiento humano aparecían ante sus ojos como grotescas reproducciones. Ésta sería la principal causa por la que la historia de la danza no prestaría gran atención a todos aquellos bailarines que desarrollarían su trabajo coreográfico a través de la imagen en movimiento. Si bien, los nombres de Fred Astaire y Gene Kelly van a tener cierto protagonismo en la historia de la danza, será por el modo en el que  trasladarán la coreografía al cine. Es decir, plasmándola lo más parecido a como se llevaría a cabo en el espacio escénico. Por ello, la exclusión o desconocimiento que la historia de la danza llevará a término sobre todos aquellos coreógrafos-realizadores como Busby Berkeley, Leni Riefensthal, Maya Deren y Bruce Lee, los cuales a través de su trabajo cinematográfico no han reflejado una reproducción del espectáculo escénico, va a significar que todas las aportaciones coreográficas que se desarrollaron dentro del lenguaje cinematográfico no trasciendan en las futuras generaciones de bailarines y coreógrafos que quedan inscritos en la presentación de la danza sobre el escenario. Esta laguna histórica dentro del contexto dancístico hace que aparezcan jóvenes bailarines y coreógrafos con una gran desinformación de sus antecedentes históricos dentro del cine. Esta falta de documentación se aprecia en muchas declaraciones que estos creadores exponen al hablar de sus respectivas obras, sobre todo en cuanto al concepto de fragmentación del movimiento, al cual lo contextualizan exclusivamente en el lenguaje cinematográfico. Razón por la que en la investigación que nos ocupa demostramos que las operaciones de fragmentación de los intervalos de tiempo y espacio no sólo han sido aplicados en el lenguaje cinematográfico con gran maestría por parte de coreógrafos-realizadores, sino porque estas operaciones se han llevado a cabo precedentemente en el campo de la coreografía, mucho antes de que esta palabra fuera inventada por Raoul Feuillet en el siglo XVlll.


Desde que el coreógrafo en el s.XV empieza a desarrollar maneras de registrar y conservar los pasos de baile y las danzas para su futura transmisión, la disciplina e instrucción de los bailarines será de máxima importancia para ejecutar con precisión coreografías que servirán como modelo de transmisión. La coreografía escrita corresponde a un trabajo premeditado,  donde los bailarines están sujetos a las pautas de ordenación, conducción, dirección y situación en el espacio de la representación. Estas características también corresponden a lo marcial, en cuanto a que operan con un colectivo de seres humanos para un fin estratégico, cuyo principal objetivo es controlar y poseer el espacio. Las comprobaciones realizadas sobre la afinidad coreográfica, el uso del cuerpo y su comprensión cinestésica entre lo marcial y lo dancístico, evidencian dentro de los trabajos de los realizadores-coreógrafos  como Busby Berkeley, Leni Riefensthal, Maya Deren y  Bruce Lee (todos ellos como bailarines también presentaban afinidades con lo marcial) facultades sobresalientes de filmación y montaje cuando el individuo, los grupos o las masas en movimiento protagonizan la narración fílmica. Estos artistas llevarán a cabo las bases de géneros audiovisuales y cinematográficos como el cine musical, el cine de acción, el film de danza o cinedanza y el videodanza.

En la historia de la danza no se menciona ni tampoco se incluyen a estos bailarines-coreógrafos en su contexto historiográfico, pero sin embargo se nombra la interelación de lo marcial y lo dancístico como disciplinas que se complementan para la preparación física y estrategia espacial de soldados y bailarines, desde la Antigüedad hasta la actualidad. Ésta va a ser la razón principal por la que estos coreógrafos-realizadores van a estar enmarcados entre el contexto marcial y coreográfico. Dentro de la danza y el ejército van a darse, pasos (terminología polisémica), maneras de entrenamiento y ocupación del espacio que se irán canjeando e intercambiando entre estas dos disciplinas que comparten muchos aspectos en su forma y preparación física, pero sin embargo  son opuestas en su función última. Si bien, dentro de la historia general del cine del s. XX podemos encontrarnos con algunos de los nombres de estos coreógrafos-realizadores, sus referencias corresponden a que impulsaron nuevas maneras de hacer en la realización cinematográfica con respecto a presentar acciones del cuerpo, desfiles, combates  y bailes, en cambio en ellas no se remarca que sus aptitudes de cara a desarrollar tales empresas correspondían al bagaje coreográfico y dancístico que estos realizadores poseían, he ahí nuestra defensa sobre la afinidad que surge entre coreografía y cinematografía.

En cuanto al papel que desempeña lo castrense y la lucha dentro del tratamiento del cuerpo en movimiento en estos artistas y su respectivas obras, corresponderá siempre a su factura coreográfica. Evidentemente no podemos negar el referente a la violencia que transmiten muchos aspectos que circundan a estos artistas y a su trabajos. Sin embargo tampoco debemos olvidar que la danza es una de las formas más comunes para expresar las intenciones amorosas en los animales y en el ser humano. En ella también se inscriben operaciones de lucha por la conquista del territorio, donde una vez la amenaza de rivales es desarticulada, pueden acontecer de manera óptima las operaciones de seducción para conquistar el objetivo amoroso deseado en un espacio controlado. También debemos tener presente que a la representación de la danza se le ha considerado como una metáfora de la grandeza y desgracia del amor dentro del  abanico cromático delimitado por los opuestos amor y odio.

Otro de los aspectos de suma relevancia en esta tesis corresponde a la relación de la lucha y la danza por la importancia que estas poseen como dato contextualizador para este trabajo en cuanto al uso que se le da al cuerpo  en el espacio dentro de dos  contextos opuestos. Los cuales aunque el objetivo de cada uno anule al del otro, el medio operativo de ambos va a ser el mismo, el cuerpo en movimiento. Todo ello va a  permitirnos  descubrir al coreógrafo-realizador en otros campos que no van a ser explicitamente lugares o contextos de presentación de la danza. Sin embargo dentro de estos campos extradancísticos estos coreógrafos-realizadores imprimirán una factura coreográfica en sus realizaciones. Sobre todo en el uso que se da a la coreografía  para embellecer y justificar la violencia como producto de ocio y consumo massmediático  en los films de acción del s. XXI, la cual es presentada cinematográficamente a través de las convenciones que en su día conformarían el cine musical a la hora de filmar y montar el movimiento del bailarín. Por otra parte el apropiacionismo que el cine de acción hace cuando usa pasos y secuencias de movimiento que la danza ha desarrollado en este siglo, especialmente las aportaciones de los coreógrafos y bailarines contemporáneos de finales de los años 80, va a suponer que estos pasos  sean identificados por el público consumidor massmediático  como el distintivo de calidad de los films de violencia cinematográfica, y para el coreógrafo, una malversación del fin artístico de los elementos que constituyen la danza contemporánea, sus pasos.


Por todo lo expuesto, he querido demostrar que una formación coreográfica y cinematográfica simultánea predispone hacia la configuración de una metadanza audiovisual cuyo protagonista es el cuerpo, y donde el bailarín que utiliza la imagen en movimiento para desarrollar una coreografía fílmica es su precedente. De hecho si para componer una coreografía es necesario encadenar fragmentos de tiempo y espacio a través del cuerpo, lo que hace considerar que el film de acción o el film de danza sea confeccionado a través de una metadanza audiovisual, es porque el proceso de encadenamientos temporales y espaciales volverá a repetirse en el montaje cinematográfico con la imagen filmada de los pasos y secuencias de movimiento. Es decir, que la operación de fragmentación y unión se repetirá dos veces, una en la composición de la coreografía y otra en la edición de los fragmentos y pasos filmados de esa misma pieza de danza.

La metadanza audiovisual del bailarín dentro de la imagen en movimiento parte de una serie de experimentaciones multiperspectivistas  a la hora de registrar un mismo movimiento de baile o acción a través de distintos emplazamientos de la cámara, a efectos de  obtener una mayor información del  movimiento del cuerpo, confiriéndole protagonismo  dentro de la narración del film. Esta manera de operar con el cuerpo en movimiento a través de la filmación y el montaje, no corresponderá solamente a la característica común a todos los trabajos de estos coreógrafos-realizadores, sino que se convierte en el precedente más importante a las nuevas operaciones del fraccionamiento del cuerpo en movimiento que van a realizarse en el videodanza.

Si en esta empresa de investigación me he centrado de manera específica y exclusiva en las aportaciones formales de filmación, montaje y composición que estos y otros artistas han llevado a cabo en el cine  desde la experiencia coreográfica, así como  el nombramiento y aceptación de su aspecto castrense, es para hacer más explicita la relación que opera entre la danza y el cine, por compartir los mismos parámetros cinéticos y coreográficos. Por estas razones partimos  de que en el cine de acción, el cine musical y en el cinedanza  o  videodanza, las características que los definen no sólo hacen referencia a los combates  y bailes que son filmados, sino a los mecanismos de fragmentación del cuerpo en movimiento que se dan en la filmación y el montaje. Con esto podemos afirmar la importacia que supone trabajar la imagen en movimiento a partir de parámetros coreográficos, cuando el hilo conductor o protagonista de la narración cinematográfica es el cuerpo humano en movimiento. Las películas de acción, cine musical y cinedanza impulsan una expansión de criterios y modos de hacer cinéticos que permiten desarrollar la práctica coreográfica desde otro lenguaje, el cine. Por esa razón consideramos de gran importancia la utilidad del coreógrafo-realizador en la redefinición de los géneros audiovisuales donde el baile y la acción en movimiento poseen un peso específico.

Aún sabiendo todo lo que la experimentación dancística ha realizado para que se nos ofrezcan facturas cinematográficas excelentes de films de acción y danza, debemos señalar también la autoría de la danza en cuanto a que ha generado una serie de convenciones por las que actualmente un film de acción responde a su catalogación. Esto obedece a que  los realizadores que son a la vez coreógrafos,  han  llevado a cabo un modo particular de operar la fragmentación del cuerpo en movimiento dentro de los mecanismos de montaje en el film, así como la creación e introducción de pasos, secuencias de danza y resoluciones escénicas a la hora de filmar el cuerpo en movimiento. Sin embargo por otra parte hemos descubierto que muchos bailarines y coreógrafos que asentados en la convención decimonónica que supóne el espacio teatral en cuanto a la presentación de la danza, van a usar la tecnología audiovisual como una actualización de la puesta en escena del espectáculo de danza. Estos espectáculos coreográficos a los cuales hemos denominado como presentaciones multimediáticas de danza, conforman una nueva generación de producciones dancísticas inscritas en el contexto escénico oficial y reconocido de la danza del s. XXI. A parte de las experimentaciones interactivas con la tecnología llevadas a cabo por la generación de bailarines de los años 60, estas nuevas producciones de danza multimediáticas, también van a estar influenciadas por las operaciones de montaje creadas por  los coreógrafos-realizadores que protagonizan mi investigación.

Las estrategias de amplificación, disminución, multiplicación y fragmentación que se aplican al cuerpo danzante en el espectáculo multimediático e interactivo en este s. XXI, corresponden según una gran mayoría de los coreógrafos que las producen, a la influencia que el lenguaje cinematográfico ha  ejercido en la danza. Desde aquí me posiciono en lo erróneo de esas declaraciones y sobre las cuales he emprendido una revisión teórico-práctica en la que demuestro, sino el origen coreográfico, si los mismos párametros compositivos que la coreografía y el cine han desarrollado conjuntamente a través de una historia de la danza que escribo desde aquí, cuyos protagonistas principales responden a nombres como: Busby Berkeley,  Leni Riefensthal,  Maya Deren y Bruce Lee.

En esta tesis devuelvo a la danza su uso y su contexto, es decir, trato de desvelar que si el cine de acción nos ofrece escenas de extremada apología violenta cargadas en ocasiones de un gran belleza, es por el uso descontextualizado que se le da a la coreografía lo que hace bellos a los combates y las peleas. Con lo cual el film de acción es un sucedáneo coreográfico si lo comparamos con las buenas realizaciones de videodanzas o films de danza, cuyo artífice corresponde a la figura del coreógrafo-realizador que no precisa justificar la danza a través de la violencia, sino que la danza es justificada por ella misma.

Enero de 2007.





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