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El capricho español de Diághilev

23 de mayo de 2012. Ferran Mateo, Rusia Hoy
El capricho español de Diághilev

El rey Alfonso XIII fue uno de los más importantes mecenas de los Ballets Rusos. En una conversación mantenida en Madrid con Diághilev, el monarca español le preguntó al empresario ruso: “¿Qué hace usted en esta compañía? No dirige la orquesta, no baila, no toca el piano”. Diághilev respondió: “Majestad, soy como vos. No trabajo, no hago nada, pero soy indispensable”. Y bien que lo era, pues a su muerte en su querida Venecia, “inspiradora eterna de nuestro sosiego” como la define en su lápida, la compañía se disolvió. Su legado, y en especial su intenso contacto con la cultura española, se puede revisar ahora en Caixaforum de Madrid hasta el 3 de junio.

España gozaba de popularidad en Rusia gracias al sentimiento generalizado de que las dos naciones compartían rasgos culturales. Ambas eran civilizaciones antiguas que empezaban a emerger en el panorama internacional después de un periodo de ostracismo. Tenían en común la resistencia a las imposiciones extranjeras, pero tenían una conexión especial con Oriente. “Diághilev transformó este culto en una teoría sobre la ‘cultura latino-eslava’ que plantara cara a la dominancia alemana en Europa”. Así describe la conexión eslavo-española Sjeng Scheijen en la, hasta hoy, biografía canónica del empresario ruso, ‘Diaghilev, a life’. Sobre esa conexión conversamos con Ester Vendrell, que firma el ensayo del catálogo de la exposición sobre la relación simbiótica entre los Ballets Rusos y España.

Ferran Mateo.- Da la impresión de que la explosión creativa que provocaron los Ballets Rusos ha quedado un tanto silenciada en la historia del arte, o se ha abordado tímidamente, hasta ahora. No obstante sí se han estudiado cada una de las disciplinas por separado: la música, la pintura, el vestuario… ¿Cómo es posible que haya faltado esta visión transversal que era, precisamente, la gran propuesta de los Ballets Rusos?

Ester Vendrell.- Las aportaciones de los Ballets Rusos a la historia del arte ha sido abordada, como bien dices, desde perspectivas aisladas. Cada disciplina, por su cuenta, ha generado sus estudios y contrastado la aportación de su genio impulsor, Serguéi Diághilev. Así que faltaba un enfoque desde la perspectiva del espacio común, de diálogo, como propone el título de la exposición, Cuando el arte baila con la música. Pero para entender ese punto de llegada hay que recordar los factores que renovaron los cimientos del arte escénico a principios del siglo XX: el ritmo (Dalcroze), la iluminación (Loie Fuller), la nueva corporalidad (Duncan) y el concepto wagneriano de arte total. Diághilev, conocedor y amante de todo el arte ruso emergente, fue el artífice que propuso el diálogo y propició los encuentros.

Así pues, todo este arte nació con la necesidad de subir a escena, y es desde el arte escénico que se debe entender su aportación. Es cierto que el gran público desconocía casi totalmente este capítulo de la historia del arte, aunque sí conoce a Stravinski y Picasso. Eso demuestra que la historia del arte no ha tratado a las artes escénicas y performativas con la misma consideración.



FM.- En tu ensayo del catálogo que acompaña la exposición pones de relieve la simbiosis que hubo entre España y los Ballets Rusos. Éstos ayudaron a introducir la modernidad en España, y ésta se convirtió tanto en una fuente de inspiración como en un salvavidas económico. ¿Crees que se ha reivindicado suficiente esta relación? ¿Cómo ha abordado la historiografía extranjera este capítulo?


EV.- El encuentro entre el arte ruso y el español fue todo un enamoramiento mutuo, un baile de ida y vuelta. A la creación española le sirvió de modelo sobre el que proyectarse desde su propia autenticidad y tradición. A la compañía rusa les sedujo el sabor, lo genuino de nuestra cultura. Ahora bien, la historiografía extranjera ha pasado bastante de puntillas. Primero porque restringen esta relación al refugio que se les ofreció en España durante la Primera Guerra Mundial, y segundo porque a partir de los años veinte la incidencia de la cultura española la representan únicamente pintores como Picasso, Miró, Pruna y Gris, que trabajan desde el núcleo de la vanguardia internacional de París. Hay un cúmulo de factores que tampoco ayudaron: los conflictos políticos españoles, la ruptura con el mecenas Alfonso XIII, el cierre del Teatro Real por obras… de modo que lo que se ha acabado por destacar es Picasso y ‘El sombrero de tres picos’ de Falla.

Por ejemplo, se ha hablado poco del papel crucial de Sert, del pintor Pere Pruna, que siguió colaborando en la escena francesa y la Ópera de París, como antesala del trabajo de Antoni Clavé, gran pintor y escenógrafo de Roland Petit. Pero el factor más determinante ha sido el aislamiento que supuso la Guerra civil y el silencio de la dictadura. Truncó el fluido y efervescente camino de la modernidad iniciada en nuestro país, que en el caso de la danza, en los años treinta, se situaba en unas cotas muy altas con Antonia la Mercé, Encarnación López, Vicente Escudero o el joven Joan Magriñá. La muerte, el exilio o el fin de las relaciones condicionó el devenir de las artes escénicas en nuestro país, significando un freno a la creación, exhibición y pedagogía, a diferencia de Inglaterra, Francia o Mónaco. Si bien en Inglaterra se dejó una gran herencia con dos grandes compañías, el Ballet Rambert y el Sadler’s Wells Ballet. En España no fue posible, y por eso ha quedado como algo aislado en nuestra historia.

FM.- Dos países que se encuentran y se reconocen, dos países que inician su andadura en la modernidad conservando un legado cultural y folclórico por explotar. ¿Qué nombres concretos fueron indispensables?

EV.- Los círculos y contactos artísticos de algunos personajes como Josep María Sert, Misia Sert, Manuel de Falla, Alfonso XIII y Picasso fueron determinantes en este florecimiento artístico. A veces pasa que personas que toman riesgos, se encuentran. Y esto sucedió. Primero gracias a la condición privilegiada de Sert, tanto a nivel político como artístico. Algo similar también sucedió con la admiración mutua entre Falla y Stravinski. Luego el protectorado de Alfonso XIII y la tenacidad del empresario Mestres por ofrecer a la burguesía barcelonesa las novedades de los escenarios europeos, lo que incluían las producciones de Diághilev.

FM.- Las giras por España fueron de todo menos cómodas. Los interminables atrasos en los viajes en tren, los hoteles de tercera, el cansancio, las enfermedades como la gripe española… Menuda estampa la de ese grupo de artistas rusos visitando las capitales de provincia con aquellos decorados y vestuarios.

EV.- Desde luego fueron aventuras y desastres uno detrás de otro, por no citar la ruina económica que supusieron. Exceptuando los teatros de ópera de las capitales de provincia, en especial el Liceo, el Real y el Victoria Eugenia de San Sebastian, e incluso el Principal de Valencia, el resto ni estaban equipados técnicamente ni tenían las dimensiones adecuadas. El perfil sociológico de la España de la Primera Guerra Mundial era el que era: un alto índice de analfabetismo y un arte ceñido a la élite. Nada que ver con el contexto de otros grandes países europeos. En la mayoría de ciudades apenas tuvieron unas pocas funciones.

FM.- Además del discurso de la interdisciplinaridad, ya prefigurados en los Ballets Rusos, hay otros detalles que ahora nos parecen actuales, como el hecho de bailar con ropa de calle. ¿Qué otras cosas destacarías?

EV.- Primero de todo destacaría una nueva concepción de la corporalidad, de la relación del ser humano con el cuerpo y su manera de mostrarlo. También el protagonismo del bailarín masculino en escena, después de una etapa en que los ballets clásicos habían situado a la mujer como una proyección del imaginario masculino. También apuntaría el aperturismo hacia la homosexualidad para mostrarla de una manera más abierta.

De la misma manera, la incorporación de la mujer al mundo de la creación, al mismo nivel que los hombres. Ejemplares fueron los trabajos de Nijinska, Goncharova, Coco Chanel  o la influencia de Misia Godebska.

FM.- El papel de Sert también lo has subrayado en el montaje y el catálogo. Ahora mismo el Petit Palais de París acoge una exposición con 150 obras de Sert. Ahora que están tan de moda las redes sociales, el matrimonio Sert, como has comentado, tejió algo parecido entre París y España.

EV.- Sí, hay una voluntad de subrayar o reivindicar el papel de Sert en la logística de los Ballets Rusos en España. Empecé a fascinarme con su obra gracias a dos grandes especialistas, Susana Gallego Cuesta y Pilar Sáez Lacave. Su postura política posterior y estética fueron luego motivo de ostracismo, algo muy injusto a mi juicio. Lo mismo pasó con Pere Pruna, que, con el estallido de la Guerra civil, fue relegado al olvido en la historia del arte.

Carrera profesional

Ester Vendrell ha sido bailarina, gestora y docente en el ámbito práctico y teórico de la danza. Titulada superior en danza contemporánea por el Institut del Teatre de Barcelona y The Place de Londres, colabora en diversas publicaciones sobre divulgación e investigación. Es doctora en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona y actualmente centra su actividad en la docencia y la investigación.

Quizás porque tengo debilidad y me sitúo en el bando de los perdedores me interesó destacar este aspecto, porque los Ballets Rusos fueron un planeta con muchos satélites entre los cuales había españoles destacados. En nuestro mundo global es imprescindible trabajar en red, pero los círculos artísticos y sus influencias llevan mucho tiempo trabajando así. En el caso de los Ballets Rusos, este círculo lo conformaban representantes y agentes muy diversos de la sociedad, ávidos y cómplices con sus creaciones.

FM.- ¿Fue el flamenco lo que más caló en la compañía de Diághilev?


EV.- Diághilev sucumbió a diversos aspectos del arte español. Se fascinó con Velázquez, el Greco, Goya. Le sedujo el mundo de los toros. El flamenco, por ser un arte transversal con el cante, el toque y el baile, fue lo más asequible para subirlo a escena. Quedaron muchos proyectos pendientes en el tintero sobre la cultura española, como el legado árabe, los ‘castellers’ y las fiestas populares. Se habló, por ejemplo, de una colaboración entre Eugeni d’Ors y Diághilev que no se materializó. También quedó muy impactado por la religiosidad y la puesta en escena de la Semana Santa. El flamenco fue lo más impactante porque era un arte en plena edad dorada, además de ser una manifestación única. Así se demuestra en ‘El sombrero de tres picos’ y ‘Cuadro flamenco’.


FM.- A esa época dorada le siguió otra de sombras, ¿qué supuso la llegada de la dictadura que coincidió con la muerte de Antonia Mercé, considerada la Pavlova del Flamenco?

EV.- Sí, para empezar se vio truncado el legado artístico de Antonia Mercé, la Argentina, su proyecto de conservatorio nacional… Toda una vida por delante interrumpida en el exilio. A ello hay que sumarle la emigración de una generación de artistas, el exilio definitivo de unos, el fusilamiento de otros. Yo lo definiría como la ruptura total. Sólo hay que ver la evolución de otros países que sufrieron, no obstante, los estragos de la Segunda Guerra Mundial. Cuarenta años sin una política de apoyo y la falta de un contacto fluido con la escena internacional ha condicionado mucho la evolución posterior. Sobre todo a nivel pedagógico, divulgativo, de construcción de un repertorio y una identidad.

Creativamente resistió aquello que pudo, las ganas de bailar superaban los condicionantes del régimen. Aquellas generaciones hicieron un trabajo encomiable: Antonio Ruiz, Pilar López y sus discípulos. Pero todo condicionado por una ideología y eso todavía hoy se nota.

FM.- ¿Cómo describirías la escuela rusa actual? ¿Ha sabido modernizarse aprovechando su tradición?

EV.- Nosotros vivimos una dictadura fascista y ellos una comunista. Todos los totalitarismos comparten aspectos comunes. La escuela rusa también tuvo sus limitaciones, en esencia de libertad. Las ideas y los creadores deben poder fluir a través de las fronteras, porque la comunicación entre la comunidad artística ayuda a evolucionar y relativizar. De hecho pienso que la escuela rusa ha evolucionado técnica y pedagógicamente, pero no creativamente. Hay grandes intérpretes, pero no pensadores de relevancia. Creo que el fichaje de Nacho Duato puede ser un catalizador y que ayudará a los talentos emergentes.

FM.- Malos tiempos para la danza. Los recortes actuales pueden hacernos desandar buena parte del camino realizado en los últimos treinta años en España. A la luz de la exposición de los Ballets Rusos, ¿cuál es la deriva actual de la danza?

EV.- Es indudable que se ha hecho mucho camino a nivel de infraestructuras y políticas públicas en España. A nivel educativo se contempló que los estudios artísticos alcanzaran el nivel superior o universitario… pero fuera de la universidad. En eso ha tenido mucho que ver el enfrentamiento entre las universidades y los conservatorios.

Ahora ha llegado una crisis mundial y vemos que los recortes llegan a un sistema aún en construcción, porque la mayoría se ha sustentado en el dinero público, siempre considerado insuficiente. Esto es muy peligroso. Francia, cuyo modelo se tomó como referencia, hace años que modificó sus leyes de mecenazgo para que entrara el dinero privado. Aquí no se han tomado las medidas a tiempo. Ahora estamos en el peor de los momentos y todo es muy delicado: ajustes en el sector público cuando el privado está en crisis. Ahora más que nunca toca trabajar con mucho rigor, generosidad y sentido colectivo.

En cuanto a la educación, los expertos dicen que si no queremos situarnos en el vagón de cola debemos invertir en la base y la cúspide de la pirámide, es decir, educación e investigación. Si no nos queremos convertir en un país sólo de servicios. Éste es el gran reto que nos permitirá ver si nuestro país ha llegado a un nivel óptimo de madurez o si todo ha sido un espejismo.

Ferran Mateo

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